SINEMADA CINSIYET VE CINSELLIGIN SUNUMU

Jill Nelmes

Çev. Ertan Yilmaz



Kadinlar ve Sinema
Bu bölüm, film-yapimi ve film kurami içinde kadinlarin rolüne, 1960'larin sonundan günümüze feminist film pratigi ile feminist film kurami arasindaki iliskiye özel göndermede bulunarak bakacak.

Amerikali ve Avrupali filmlere ve film kuramina göndermede bulunulsa da asil vurgu, Ingiliz kadin film-yapimcilarina bir arkaplan saglama üzerinedir, ama Lizzy Borden ve Marlene Gorris gibi film-yapimcilarinin katkilariyla, Teresa De Lauretis ve Tania Modleski'nin son dönemde film kuramina katkilarini görmezden gelmek de olasi degildir.

Birincisi, büyük bir arkaplan tarihi kadinlarin film-yapimindaki yerinin izlerini sürecek ve kadinlarin sinema sanayiinde otorite ve kontrol konumuna gelmelerindeki güçlüklere odaklanacaktir.

Ikincisi, feminizmin(1) yükselisi, feminist film kuraminin gelisimi ve buna paralel olarak feminist film-yapiminin ortaya çikisi tartisilacaktir; 1970'lerde feminist film kurami ve pratigi birbirine yakinlasmis göründü ama 1980'li yillarla birlikte iliskiler daha kopuk hale geldi. Birçok film-yapimcisi marjinallestiklerini hissetti ve daha genis bir izleyici topluluguna ulasma gereksinimi duydu; egemenlik için temel olarak görülmüs olan bir filmi izlemedeki haz anlayisina sahip geleneksel sinema, feminist film kurami ve pratigi tarafindan reddedilmisti. Çok sayida kadin sesini duyurmak istedi ve feminist sinemanin özelliklerinin potansiyel izleyicilerini kaçirma/yabancilastirma tehlikesi içinde oldugunu hissetti.

Üçüncüsü, 1990'li yillarla birlikte Ingiltere'de ve Amerika'da giderek artan sayida kadin ticari filmler yapmaya baslamisti, ama daha önceden, sinemada çalisan kadinlari fazlasiyla cesaretlendirmis olan film ve video workshop'lari , özellikle de para bulunamadigi için gerileme içindeydi; bu nedenle her ne kadar Ingiltere'de Beeban Kidron ve Sally Potter ile Amerika'da Penny Marshall ve Nora Zephon gibi daha büyük bütçeli filmler yöneten kadinlarin sayisinda bir artis olduysa da, küçük bütçeli kosullar içinde is gören bagimsiz sektör giderek daha kötü hale geliyordu.

Dördüncü ve sonuncu olarak, sinemadaki kadinlarin degisen özelliklerine dair bir örnek çalismalar seçkisi verilecektir.



KADINA UYGUN OLMAYAN BIR MESLEK - KADINLARIN
SINEMADAKI TARIHI

Ilk Yillar
Sinema endüstrisinin 19. Yüzyil sonunda baslayan tarihinin ilk günlerinden bu yana kadinlar devamlilik, makyaj ya da yapim asistanligi gibi teknik olmayan alanlarda çalismasi bir gelenekse de, genel olarak film-yapim sürecinin disinda tutuldular. Ancak son dönemde yapilan arastirmalar, kadinin sinemadaki rolünün bir zamanlar düsünüldügü kadar edilgin olmadigini, kimi kadinlarin dogrudan ya da dolayli olarak yönetmenler, yapimcilar, kurgucular ve senaristler kadar etkin olduklarini öne sürer gibidir.

Kaydedilmis ilk kadin sinemacilar yalnizca Fransa ve Birlesik Amerika'daydi - görünüste Ingiltere'de hiç kadin sinemaci yoktu. Ilk taninmis Hollywood sinema oyunculari Mary Pickford ve Lilian Gish'in her ikisi de film yönetti, ama imajlarini zedelememek için bunun bilinmesini istemediler.

Fransizlar hakli olarak, kamera üreten bir sirket olan Gaumont'da çalistigi için film ekibine girme basarisi gösteren Alice Guy Blaché'in ilk kadin yönetmen oldugunu iddia edebilirler. Blaché'in kariyeri 1896'da bir dakikalik kisa metraj film olan The Good Fairy in the Cabbage Patch ile basladi (kendisi bu filmin ilk öykülü film olduguna inaniyordu). Fransiz sinema endüstrisinde 11 yil çalistiktan sonra kendisine daha iyi olanaklarin sunuldugu Birlesik Amerika'ya gitti. Orada aralarinda dünyayi kadinlarin yönettigi bir film olan In the Year 2000'in de oldugu çok sayida filmin senaryosunu yazdi, yapimciligini ve yönetmenligini üstlendi. Blaché Birlesik Amerika'daki çalisma kosullarini, bir kadinin çalismasinin hos karsilanmadigi Fransa'dakinden çok daha uygun buldu. Kizi Simone Blaché bir görüsmede bu durumu söyle açikladi: "Birlesik Amerika annemi bagrina basti. Insanlara, bir kadin oldugu için, üstelik sinema alaninda çalisan bir kadin oldugu için kendisine mükemmel davranildigini söylemeye alismisti. Fransa'daki durum ise tam tersiydi"(Smith 1975: 6).

1900'lerin basinda genis bir izleyici toplulugunun yeni aygitin (sinema) cazibesine kapilmasi sonucu büyük kârlar saglayan Amerikan sinema endüstrisi müthis bir büyüme yasadi. Yeni endüstri acimasiz ve rekabetçiyse de, Avrupa'daki sinema endüstrilerinden daha kabullenici ve degisime açikti ve kadinlarin aleyhine daha az ayrim yapiliyordu. 1930 öncesinde Birlesik Amerika'da en azindan 26 kadin yönetmenin oldugu saptanmistir, ama yönetmen, oyuncu ve senarist olan ve üstlendikleri isler filmlerin jenerigine geçmeyen daha pek çok kadin vardi.

Kürtaj ve bosanma gibi toplumsal sorunlarla ilgili çok sayida filmde senaristligi, yapimciligi ve oyunculugu da üstlenen ilk ve belki de en ünlü kadin sinemaci Lois Weber'di. Weber, 75'in üzerinde film yönetti.

1920'lerin sonunda sessiz sinema döneminin kapanip sesli sinemanin ortaya çikisi dolayli yoldan birçok kadinin sinemadan ayrilmasina yol açti. Sese geçisin gerektirdigi pahali teknikler ve teçhizat nedeniyle yalnizca büyük stüdyolar ayakta kalabildi ve genel olarak çok sayida (çogunlukla kadinlara is veren) küçük, bagimsiz sirket kapanmak zorunda kaldi. Sonuçta bu süreç, kadinlarin sinema endüstrisinde is bulma olanaklarini büyük ölçüde ortadan kaldirdi.

Yalnizca bir kadin yönetmen, Dorothy Azner sesli sinemaya geçisi basardi. Azner Catherine Hepburn'lü Christopher Strong (1933) ile Dans Girl Dans (1940) gibi birçok ünlü filmi yönetmeye devam etti. Bir keresinde Azner 'en iyi on' yönetmen arasinda gösterilmisti.

Bir az ironik olarak Birlesik Amerika'daki degisimler, sinemada çalisan çok az sayida kadinin oldugu Avrupa ve Ingiltere için Elinor Glynn ve Jacqueline Logan gibi yönetmenleri harekete geçirdi.

Ingiltere yerli kadin sinemacilara fazla cesaret vermis görünmüyordu; Ingiltere'de film yönettigi bilinen ilk kadin Dinah Shurey'di, ki onun hakkinda da Carry On (1927) ve Last Port (1929) adli iki filmi yönetmesinden baska bir bilgi yoktur.
II. Dünya Savasi'na kadar hiçbir kadin yönetmen sifatina sahip olamadi, ama bazi kadinlar film-yapim sürecinde önemli roller oynadilar: Alfred Hitchcock ile evli olan Alma Reville 39 Basamak (39 Steps, 1935) ve Bir Kadin Kayboldu (The Lady Vanishes, 1938) filmlerinde Hitchcock'a asistanlik yapti. Süphe (Suspicion, 1941) ve Bir Süphenin Gölgesi (Shadow of a Doubt, 1943) filmlerinin ise senaryolarinin yazimina yardim etti. Mary Field 1928'den itibaren belgesel sinema alaninda çalisti ve 1944'den 1950'ye kadar J. Arthur Rank'in çocuklara yönelik eglendirici yapimlarinin sorumlusu oldu. Joy Batchelor 1935'den itibaren animasyon (canlandirma) alaninda çalisti ve ilk uzun metraj Ingiliz animasyon filmi olan Hayvan Çiftligi'nin (Animal Farm, 1954) ortak yönetmenligini üstlendi. Batchelor 1970'lere kadar animasyon yapmaya devam etti.



Belgesel Sinema Alaninda Çalisan Kadinlar
John Grierson'un kurucusu oldugu Ingiliz Belgesel Sinema Hareketi'nin Ingiliz sinemasi üzerinde büyük bir etkisi olmustu ve bu etki günümüze dek sürmüstür. Grierson'un kiz kardesi Ruby birkaç filmde onunla birlikte çalismis ve tek basina Housing Problems (1940) gibi filmler de yapmisti.

Ilk dönem belgesel sinema hareketine katilan birçok sinemaci savas sirasinda propaganda filmleri yapmaya devam etti. Az sayida kadinlarin yönetmen ya da yönetmen yardimcisi olarak çalisabildigi bir alandi bu. Savas döneminde Ingiltere'de belgesel propaganda filmlerine talebin artmasi ve mevcut erkek gücünün eksikligi nedeniyle genellikle yalnizca erkeklere açik olan rolleri bazi kadinlar üstlendi.

Kay Mander baslangiçta devamlilik yazmani olarak çalisan bir kadin sinemaciydi ve daha sonra kismen savasin kadinlara giderek daha fazla olanak sunmasi sayesinde bir yönetmen olarak da çalisabildi. Bir sinemaci olarak kariyeri çesitlilik gösterir; hem belgesel hem de öykülü film alaninda çalisti, esasen Shell Film Birimi için filmler yönetti, daha sonra Saglik Bakanligi için çalisti ve 1949'da British Film Academy'nin bir ödülünü kazandi. Mander daha sonradan, ünlü bir yapimcinin kendisine "kadinlar film ekibini kontrol edemez' demesi üzerine yönetmenlik arzusunu yitirdigini, yeniden devamlilik isine geri döndügünü ve isin bir erkege verildigini açikladi.(2)

Kadin film yönetmenleri ve teknisyenlerinin eksikligi üzerine düsünen Mander, bu alanda kadinlarin çok az sayida oldugunu, çünkü o dönemde yasam tarzinin çok farkli oldugunu hissetti; kadinlar farkli beklentilere sahipti, film isine girmis çogu kadinin asiste ettikleri kocalari, babalari ya da erkek kardesleri vardi ve sinemada çalisan bir kadin için "bu isi yapmak için ümitsiz olmali, o günlerde bir tür özel bir dürtüye sahip olmaliydiniz."(3)

Yvonne Fletcher ve Budge Cooper gibi öteki kadin film-yapimcilari Paul Rotha için belgesel filmler yönettiler. Bu dönemde Mary Marsh egitici filmleri yönetti ve Marjorie Deans de Touchstone Films'de ise basladi.

Jill Craigie toplumsal konular hakkinda belgesel çeken kadinlar gelenegini sürdürdü, The Way We Live (1946-47), Blue Scar (1950) ve To Be A Woman (1951) gibi birkaç filmin senaryosunu yazip yönetti. To Be A Woman kadinlarin istihdami üzerine, onlarin is gücünün parçasi olarak degerini yücelten, esit ücreti hakettiklerini ve kadinlara ucuz isgücü olarak bakilmamasi gerektigini öne süren bir kisa belgeseldi.

Ingiltere'de çok az kadin öykülü film yönetti, ama 1940'larda ve 1950'lerde birkaç film yönetmis olan iki kadin Muriel Box ve Wendy Toy uluslararasi ün kazandilar. Daha az ünlü olan Wendy Toy Raising A Riot (1957) ile Dirk Bogart ve Kenneth More'un rol aldigi We Joined The Navy gibi filmleri yönetti.



Muriel Box - sinemada önemli bir kariyer
Muriel Box 1940'lar ve 1950'lerin önemli bir Ingiliz sinemacisi ve muhtemelen günümüze kadarki en basarili yönetmen olarak degerlendirilir. Sinemadaki kariyerine devamlilik yazmani olarak basladi, ama 1939'dan 1964'e kadar birlikte çalistigi Sydney Box ile kari-koca ortakligi biçimindeki isbirligi içinde yükselise geçti. British Film Guide (1979) Muriel Box'dan söyle söz eder:

Ingiliz sinemasinda düzenli is bulmus yalnizca iki kadindan biri... Ingiliz yapimci Betty Box'un yengesi... Filmleri, 'kadin filmlerinin' en önemli parçasidir... Onlar magazin kurmacasinin parçasidir ve çogu magazin kurmacasindan daha az yeterli düzeyde organize edilmis degillerdir. (Heck-Rabi'den alinti 1984: 10)

Box'un sinemasina dair elestirel kani, yukarda öne sürüldügü gibi, çok parlak degildir. Movie Magazine onu yetenekli yönetmenlerin alt grubuna yerlestirir, ama onun filmleri, Victoria ve Edward dönemi tiyatrosundan miras kalan güçlü melodram geleneginin parçasi olarak görülebilir.

Box ekibi kâr getiren, popüler, kitlesel eglence filmleri yapti ve Muriel Box 30'dan fazla filmin senaryosunu yazan ve yöneten oldukça saygin bir senarist ve yönetmendi. Senaryosunu da yazdigi muhtemelen en önemli filmi, uluslararasi basari kazanan bir melodram olan ve büyük gise geliri getiren The Seventh Veil'dir (1945).

Diger taraftan 1960'dan itibaren birkaç kadin yönetmen ortaya çikti - Muriel Box 1964'de son filmi olan Rattle of a Simple Man'i yapti. Bir Ingiliz sinemaciyla evli olan Isveçli aktris Mai Zetterling, Polite Invasion (1960) ve Visitors of Eight (1970) gibi birkaç belgesel yönetti. Joan Littlewood, Sparrows Can't Sing'i (1963) yapti. Ne yazik ki bir gerileme döneminde bulunan Ingiliz sinema endüstrisi içinde kadinlarin rolünün artmasina yönelik umut tasimak için pek neden görünmüyor. 1960'larin sonunda bu on yilda patlama yapan Ingiliz sinema endüstrisine katkida bulunmus olan Amerikan mali yardimi geri çekildi. Sinema endüstrisi bu alanda çalisan kadinlara ve erkeklere olanak sunamadi ve daha fazla kadin sinemacinin bu alana girmesine olanak saglayan yapim kosullarini kendi haline birakti:

Ingiliz sinema endüstrisi II. Dünya Savasi'nin bitiminden bu yana geçen sürede (kismi iyilesme dönemleri hariç) kriz üstüne kriz nedeniyle sendeleyip durdu, çünkü Ingiliz pazari, klasik laissez-faire modeli üzerine insa edilen bir film endüstrisini destekleyecek kadar büyük degildir. (Auty and Roddick 1985: 5)

1970 öncesinde Ingiltere'de çok az sayida kadin sinemaci varoldu ve ticari basari kazanan kadin yönetmen sayisi daha da azdi, yalnizca Muriel Box bir istisnaydi. Ancak Ingiltere'deki güçlü belgesel gelenegi Kay Mander, Jill Craigie ve Yvonne Fletcher gibi kadinlara film-yapim yeteneklerini gelistirme firsati sundu. Kadin sanat yönetmenleriyle sik sik karsilasilsa da (Ann V. Coates Box'un The Truth About Women (1958) adli filmi ile David Lean'in Arabistanli Lawrence (Lawrence of Arabia, 1962) adli filmlerinde çalisti), ses ve kamera gibi teknik alanlarda kadinlarin çalistigi duyulmadi. Genelde bir kadinin bir filmin yapim sürecinde önemli bir rol oynamasiyla nadiren karsilasilsa da, 1960'larda feminist hareketin yükselisinin sinemada kadinlarin konumunun degisiminde önemli bir katalizör oldugu öne sürülebilir. Bu konu bir sonraki alt baslikta tartisilacaktir.



INGILTERE'DE FEMINIST SINEMA KURAMI VE PRATIGI

Feminist devrim
Kadin hareketi birdenbire ortaya çikmadi; kadinlarin oy hakki mücadelesi verdigi yillardan bu yana giderek artan sayida kadin erkeklerle esit olma gereksinimi duymustu. 1960'larda ve 1970'lerin basinda yeni bir toplumsal ve politik ortam olusuyordu. Bu yeni ortam yerlesik düzeni sorguladi, radikal reformlari tesvik etti ve feminist hareketin yükselisine yol açan kosullari ortaya çikardi. Çagdas toplumdan duyulan bu radikal hosnutsuzluk, Birlesik Amerika'da basladiysa da, mesaji hemen Ingiltere'ye ulasti ve her iki ülkede de kadinin toplumdaki rolü sorgulanmaya basladi. Betty Friedan'in kitabi The Feminine Mystique, 1963'de yayimlandi ve çok sayida kadinin yasadigi hosnutsuzluga degindi. Friedan'in açikladigi gibi, dönem feminist hareketin yayilmasina uygundu(4):

kadinlar için sivil haklar hareketinin mutlak gerekliligi 1966'da öylesine bir patlama noktasina varmisti ki, kivilcimi çakmak için birkaç kadinin biraraya gelmesi yeterli oldu ve bu zincirleme bir nükleer reaksiyon gibi yayildi (Banner'dan alinti 1974: 247)

Medyada kadinlarin sunumu ve tektiplestirilmesi
Feministler genellikle medyanin kadinlarin tektiplestirilmis(5) görüntülerinin kalicilastirilmasina katkida bulundugunu öne sürerler. Kadinlarin medyada sunum(6) tarzi, asiri derecede kisitlanmis durumdaki kadinlarin özel beklentilerini cesaretlendirebilir; örnegin kadinlarin her zaman eve bagli oldugu, erkeklere göre daha asagi konumda bulundugu, güçlü erkeklerden hoslandigi, medyanin sürekli isledigi mitlerden yalnizca birkaçidir. Molly Haskell'in de belirttigi gibi:

Bir kadinin bakis açisindan geçen on yil, diyelim 1962 ya da 1963'den 1973'e kadar geçen dönem, ekran tarihindeki en cesaret kirici dönem olmustur. Kadinlara uygun görülen roller ve taninmislik açisindan bu on yil umut verici degildi ve giderek daha da kötülesti; hala da iyilesme isaretleri göstermiyor. 1962'de yalnizca örtülü bir kadin düsmanligiyla (Stanley Kubrick'in Lolita'si) ya da daha kibar bir deyisle onlara aldirmamakla (Sam Peckinpah'in The High Country'si) suçlanmis yönetmenler, 1972'de Mekanik Portakal (A Clockwork Orange, S. Kubrick) ve Köpekler'de (Straw Dogs, S. Peckinpah) siddete dayali suiistimali ve vahsiligi açikça isler hale geldiler.(Haskell 1973: 323)

Feminizmin ilk döneminde sinema, kadin hareketi için bir mücadele alani haline getirilebilecek iletisim araçlarindan (medya) biri olarak görüldü. Film, erkeklerin egemenligindeki medyanin sundugu tektiplestirilmis kadin imgelerine karsi koyacak ve kadinlarin genellikle bagimli roller üstlendikleri erkek egemen toplum(7) daki ikincil konumlarinin farkina varmalarini saglayacak ideolojik bir aygit olarak kullanilabilirdi. Örnegin sinemada kadinlar, kitabin tarih bölümünün gösterdigi gibi, genellikle karar verici konumlardan çok, destekleyici konumlar üstlenmislerdir.

Alternatif, bagimsiz ve avant-garde sinemanin etkisi
Feminizm ve kadin hareketinin gelisiminin hizlandigi dönemde alternatif(8) ve avant-garde sinema(9) da gelisiyordu. Bagimsiz sinema(10) ise basitçe ikiye bölünebilir: belgesel ve avant-garde. Ingiliz sinemasinin bir ölçüde sosyalizmden etkilenen bir belgesel gelenegi vardir ve feminist sinema, baslangiçta belgeseli kadinlarin yasami hakkindaki 'gerçegi' sunmanin bir yolu olarak gördü. Birlesik Amerika'da avant-garde sinemacilar, aralarinda Andy Warhol'un Lonesome Cowboy'u (1968) ve Kenneth Anger'in Scorpio Rising'i (1965) gibi cinsiyet rollerine dair geleneksel tektiplere meydan okuyan çok ünlü 'gay' filmlerinin de bulundugu birçok yenilikçi ve tartisma yaratan filmler yaptilar. Avrupa'da da en ünlü temsilcilerinin Jean-Luc Godard ve François Truffaut'nun oldugu birkaç yönetmen tarafindan, avant-garde sinema hareketi baslatildi. Avrupa filmlerinde cinsiyet rolleri tektip olma egilimindeyse de, bazi feminist sinemacilar geleneksel sinemanin sinirlarindan kurtulmanin bir araci olarak avant-garde sinemanin potansiyelinin farkina vardilar.

Ingiltere'de bagimsiz film yapiminin gelisimi, endüstri içinde çok sik rastlanan seçkinci tavri ortadan kaldirma ve herkesin katilabilecegi film-yapimini hedefleyen çok sayida workshop'un olusumunu cesaretlendirdi. Bu workshop'lar egemen sinema ve televizyonun alaninin disinda olan ve çogunlukla politik ya da içerik açisindan radikal olarak degerlendirilen konularla ilgili filmler yaptilar. Cinema Action ilk workshop' lardan biriydi. 1968'de kurulan Cinema Action, isçi sinifina mensup izleyici kitlesini hedefleyen filmleri göstermek amaciyla turneye çikti. Newcastle'da kurulan Amber Films faaliyetine 1969'da basladi ve The Other Cinema, bagimsiz filmlerin dagitiminin ana yolu olan bir dagitim sirketi olarak Londra'da açildi. Belki de workshop'larin en ünlüsü, günümüzde de varligini sürdüren London film-makers Co-op'dur.

1960'larin sonu ile 1970'lerin basi önemli bir akademik ve kültürel canlilik dönemiydi. Hükümet sanat dallarina destek oldu ve bu dönemde film-yapimina bir yönelim söz konusuydu. 1968'de Regional Arts Associations, tek tek filmlere para yatirmaya basladi. 1978'de de Arts Council ayni seyleri yapti.

Ilk kadin film grubu
Kadin hareketinin patlama yapmasi ile bagimsiz film-yapiminin çogalmasi, feminist sinemanin basarili olabilecegi kosullari dogurdu. 1972'de Ingiltere'de ilk kadin film grubu kuruldu. London Women's Group, kadinlarin özgürlügü üzerine düsünceleri yaymayi ve film-yapimini ögrenmelerini amaçliyordu.

London Women's Film Group, kadinlarin film yapmasindan ayri olarak, sinema endüstrisi içinde esit olanaklara sahip olmasi için kampanya da düzenledi ve ACCT (The Association of Cinematographers, Television and Allied Technicians) içinde kadinlarin rolünün sorgulanmasini baslatan baslica grup oldu. Sendika tarafindan kabul edilmeksizin endüstride çalismak fiilen imkansizdi; hala da öyledir. 1970'lerde sinema ve televizyonda 1950'lerdekinden daha fazla kadin yüksek mevkilerde bulunmuyordu. Teknik yetenekler edinmenin demistifiye edilmesinin önemli oldugu düsünüldü, ama ayni zamanda kadinlarin film-yapim sürecindeki asamalari bilmesi gerekiyordu; böylece onlar, egemen sinemada ögrenmeleri asla mümkün olmayan bir bilgi birikimine sahip olacaklardi. Birçok film grubu isbirligi yapti, üyelerine yapim sürecinde esit söz hakki tanidi ve egemen sinemada kullanilan kati rol hiyerarsisini reddetti.

Feminist sinema hareketi özellikle politikti, bütün kadinlara, ama özellikle de isçi sinifina mensup kadinlara film-yapiminda bir sans tanimayi hedefliyordu. Filmler çogunlukla sendikalarda, fabrikalarda ve evlerde gösterildi ve bu filmlerin kadinlarin toplumdaki yerlerine dair bilinçlerini yükseltmesi umuldu. Ilk feminist filmlerin çogu bu ülkedeki siyah-beyaz belgesel gerçekçi gelenege, alternatif, politik film-yapiminin egemen tarzina uyuyordu. London Women's film Group'dan Linda Dove, bir görüsmede sunlari söyledi:

Kapitalist, cinsiyetçi, irkçi toplumun ideolojik ürünleri olan ticari filmleri toptan reddetme egilimindeydik... Aslinda hedefimiz, bir filmin izlendigi baglami degistirmekti - izleyiciyi filmleri gösterildigi sirada tartismaya yönelterek, edilginlikten kurtarmayi istedik (Dove 1976: 59)


'Dünyaya açilan pencere' olarak film
Sol-kanat belgesel filmler 'hakikati' ve gerçekligin bir biçimini sunuyor gibi görülmüstü, ama görsel medyanin 'dünyaya açilan bir pencere' sundugu görüsü 1970'lerin basinda sorgulanmaya baslandi. Medyanin erkek egemen ideoloji tarafindan yönlendirildigi ve dogal, kesin ve açik olarak görülenin aslinda toplumumuzun ürettigi bir anlayis oldugu öne sürülebilir. Filmin anlami konusundaki belirsizlik, izleyicinin yorumunun yönetmenin istediginden farkli olabilecegini akla getirir. Örnegin Women of the Rhondda'nin (1972) dis-sesin (voice-over) olmadigi dogalci bir stili vardir ve görüntüler kendi kendilerini anlatirlar, ama filmin iletisi feminist olmayan bir izleyici için biraz belirsizdir, çünkü filmin birçok okumasi olasidir (bu olasi birçok okuma durumuna polysemic okuma denmistir). Bu farkindalik, birkaç radikal belgesel sinemacinin yaklasimlarinda daha didaktik olmalariyla sonuçlandi: örnegin The Amazing Equal Pay Show (LWFG, 1972) sinemanin gelenekleri üzerine denemeler yapti, avant-garde sinemayla iliskiler kurdu. Benzer biçimde, büro temizleyicilerinin daha iyi ücret almasini konu alan, ama geleneksel olmayan kurgu tekniklerini kullanan The Night Cleaner da (Berwick Street Collective, 1972) ayni seyi yapmisti.
1970'lerde birçok feminist sinemaci avant-garde sanat sinemasindaki düsüncelerden etkilendi ve bu düsünceleri, kadin hareketinin ilgi alanina giren sunum gibi sorunlari tartismaya uyguladi. Avant-garde her zaman erkeklerin egemenliginde ve kadinlari sunumunda sig kalmisti (örnegin Jean-Luc Godard'in Serseri Asiklar ( A Bout de Souffle,1959), Evli Bir Kadin (A Married Woman, 1964) ve Hafta Sonu Weekend, 1968) gibi filmlerine bakiniz). Ancak avant-garde'in politik/anarsist temeli hem kurmaca hem de belgesel sinemada gerçekçiligin geleneksel kullanimina alternatif bir biçim kazandirdi. Bu etki, filmleri asagida tartisilacak olan Laura Mulvey ve Sally Potter gibi yönetmenler üzerinde çok derinden hissedildi.

Ilk dönem feminist sinema kurami
Gerek kadinlarin sinema hareketi, gerekse feminist bir sinema kurami ve pratigi için anahtar yil 1972'ydi. Agustos ayinda ilk kez kadinlar Edinburg Film Festivali'yle çakisan bir biçimde olay çikardilar ve çok da basarili oldular. 1973'ün basinda Claire Johnston, National Film Teatre'da kadin filmlerinin gösterimini örgütledi.

Feminist film-yapiminin ardindaki amacin ve politik mücadelenin ideolojik özelligi, feminist bir sinema kuraminin gelisimini sagladi. Ilk dönemde feminist sinema kurami özellikle cinsellik ve sunumu ile bunun erkek-egemen bir toplumda erkek iktidarinin egemenligiyle iliskilerini, ana ilgi odagi olarak benimsedi. Çogunlukla akademi kökenli olan kadinlar bu egilimi destekledi, ancak asil ön planda olanlar belki de feminist sinema kuraminin öncüleri Laura Mulvey ile Claire Johnston'di. Her ikisi de film ve medya arastirmalari üzerinde büyük etkide bulunmus ve bu bölüm içinde tartisilacak olan ufuk açici makaleler yazdilar.

Bir karsi-sinema gelistirmek
Claire Johnston'in Women's Cinema as Counter-Cinema (1973), feminist sinema kurami ve pratigi üzerine ilk makalelerden biridir. Johnston yazisinda kadinlarin sessiz sinema döneminden bu yana nasil tektiplestirildigini gösterir ve hem kisitlayici geleneklere karsi çikan, hem de eglendirici olacak bir sinema önerir. Klasik sinemada kadin erkek bakisinin uzantisi olarak görünür ve Johnston sinemada kadina sunulan rolü elestirir:'Sinemada seyirlik olarak kadin üzerine müthis vurgu yapilmasina ragmen, kadinin kadin olarak varolmadigini söylemek sanirim dogru olur' (Johnston 1973: 214).

Johnston, Hollywood'daki iki kadin yönetmenin, Dorothy Azner ve Ida Lupino'nun sinemasini degerlendirir ve onlarin filmlerinin erkek-egemen bakis açisini kismen yiktigini öne sürer. Egemen ideolojiye meydan okumada ve bunu parçalamada bu filmlerin nasil islediginin anlasilmasi feminist sinema kurami için önemli olabilirdi.

Johnston egemen sinemanin hem içinde hem de disinda yer alacak ve hiyerarsik yapinin olmadigi gruplar içinde kolektif olarak yapilacak, ama ayni zamanda oldukça geleneksel bir biçimde, filmi politik bir araç ve eglence olarak kullanan bir kadin sinemasi önerir. Johnston egemen sinemaya ve onun erkek-egemen temeline karsi çikan ve bunu sorgulayan bir sinema pratigini gelistirmenin önemini israrla vurgular. O buna, avant-garde ve sol-kanat sinemayla iliski kuracak olan karsi-sinema adini verir.

Haz, bakis ve cinsiyet
Feminist film kuraminin gelisiminde Psikanalitik kuramin(11), özellikle de Freud ve Lacan'in kuramlarinin, yapisalci(12) ve Marksist kuramlar(13) daha küçük ölçüde etkili oldugu halde, büyük etkisi olmustur.(14) Laura Mulvey'in makalesi 'Visual Pleasure and Narrative Cinema'(Görsel Haz ve Öykülü Sinema, ilk baskisi 1975) sinemada erkek egemen bakis açisinin önemini vurgular; scopophilia denen bakistan çikan haz bir erkek hazzidir ve sinemada 'bakis' (the look) erkege yöneltilir.
Scopophilia iki alanda yöneltilebilir: birincisi scopophilic hazzin cinsel cazibe ile iliskili oldugu röntgenciliktir (voyeurism) ve ikincisi narsistik özdeslesme ile iliskili olan scopophilic hazdir. Mulvey bu özdeslesmenin her zaman için filmin eksenini olusturan, kahramani olan erkekle oldugunu, oysa kadinin çogunlukla bir tehdit olarak görüldügünü öne sürer. Film toplumu yansitir, der Mulvey, ve toplum filmi anlamamizi etkiler. Bu bakis açisi erkek egemen toplumun sinema üzerindeki etkisini göstermesi açisindan psikanalizle iliskilidir. Erkek egemenligi ve phallocentrism (penis merkezcilik) esasen birbiriyle iliskilidir; fallus gücün/iktidarin, sahip olmanin simgesidir (silahlarin sinemada nasil kullanildigina dikkat edin: silahlar = fallus = güç). Kadinin fallusu yoktur, igdis edilmistir. Bu da kadinin fallusu olmadigindan eksik ve bu nedenle de degersiz oldugunu öne süren Freudyen kuramla iliskilidir.

Freud'un scopophilia üzerine görüsleri, erotik ve yasak olani görme arzusu ve röntgencilik üzerine odaklanir, ama bu arzu erkek-merkezlidir. Sinema yasak röntgenci bakis için mükemmel bir alan sunar, çünkü izleyici ana rahmi benzeri kapali, karanlik bir yerdedir. Mulvey sinemanin müthis bir güce sahip oldugunu ve geçici bir beyin yikama biçimi olarak isleyebildigini (günümüzde hala gündemde olan bir iddiadir bu!) öne sürer.

Freudyen kuramda kadin arzuyu, ama ayni zamanda da igdis edilmisligi temsil eder ve bu nedenle de kadinin biçimi yönünde bir gerilim, karasizlik vardir ve kadinin 'bakisi' tehdit edici olabilir. Erkek kontrole ve etkin role sahipken, kadin bir ikona, erotik nesneye indirgenir, ayni zamanda da farkli olusu nedeniyle bir tehdittir.

Mulvey kadinin sinemada iki rolünün oldugunu öne sürer: öyküdeki karakterler için erotik nesne ve izleyici için erotik nesne. Yakin dönem feminist kuram, kadinlarin sunumunun çok daha karmasik oldugunu ileri sürer görünse de, Mulvey'inki de dahil daha sonraki kuram kadinlarin nesneden çok özne olarak anahtar role sahip oldugu filmlere bakar. Melodram böyle bir alandir (bkz. Mulvey, 1981).

Mulvey, izleyicinin bir filmi izlemekten, bakmaktan röntgenci haz aldigi filmlerindeki karmasik anlayis nedeniyle Hitchcock'a gönderme yapar: özellikle Vertigo'da (1958), ama yanisira Marnie (1964) ve Rear Window'da (Arka Pencere, 1954) 'bakis' röntgencilik ve fetis hale getirilen büyülenme arasinda salinan olay örgüsünün merkezinde yer alir. (Mulvey, 1975: 813)

Hazzin inkari
Mulvey, geleneksel Hollywood filmlerinde kullanilan aygitlarin yönetmenleri, kadinlari tabi, edilgin konuma yerlestiren, rollerini asiri derecede sinirli erotik nesne haline getiren belirli kodlari ve gelenekleri kullanma tuzagina düsürdügünü öne sürer. Mulvey bu rolün sigligini elestirir ve sinemada kadinin konumunu degistirmek için devrimci bir bakis ihtiyacini ve sinemasal hazza öncelik verilmesinin reddedilmesinin gerektigini ileri sürer. Kadinin nesne, röntgenci haz saglayici olmaktan çikisi daha sonra kadini sinemada kendisine tahsis edilen sinirli rolden özgürlestirecektir. Bu görüs, egemen öykülü sinemaya asiri bir tepki gibi görünür, ama 1970'lerin basinda feministler kadin sunumunu degistirmenin tek yolunun asiri yollara basvurmak oldugunu düsünüyordu; gereksinim duyulan, öykülü sinemanin büyüsüne tek alternatif yeni bir radikal sinemaydi.

Yeni bir dil
Kadin bir öznenin yaratimi ve yeni bir dilin gelisimi; sözlü, yazili ve görsel dillerin tümünün kadini bagimli konuma yerlestirdigini ve erkek egemen bir ideolojiyi yansittigini ileri süren ilk dönem feminist film kurami için merkezi önemdeydi. Kendi kodlari ve gelenekleri olan bir film kurami ve pratigi, erkek egemen sinemanin yerini alabilirdi. Christine Gledhill 'Some Recent Development in Feminist Criticism' (Feminist Elestiride Son Dönem Gelismeler) adli makalesinde bu arzuyu dile getirir:

Feminist bir yönetmen, kadinlardan bahsetmek için kullanmayi istedigi her araçta erkek egemenliginin köklerini bulacaktir. Bu nedenle gereken, klasik sinemanin tekniklerini ve dilini yikacak bir karsi-sinemanin gelistirilmesidir.(Gledhill 1985: 841)

Klasik sinema edebi/gerçekçi gelenekten miras alinmis olan düsüncelere dayaniyordu ve bir çok feminist gerçekçi, gelenegin dünyayi görme ve anlama tarzini daimilestirdigini ve feministlerin bu gelenekle baglari koparmasi gerektigini düsündü.

Avant-garde feminist sinema
Mulvey ve Potter gibi yönetmenler birarada isleyen ve yeni bir feminist dil üretecek bir sinema kurami ve pratigi ile ilgilendiler. Avant-garde sinema egemen sinemanin geleneklerini ve normal kurallarini kirdigi için bu düsünce için ideal araçti; bu sinemanin politik/anarsist temeli hem kurmaca hem de belgesel biçim içinde, gerçekçiligin geleneksel kullanimina alternatif bir biçim kazandirdi. Mulvey'in makalesi 'Film, Feminism and the Avant-Garde'(1979) bu iliskiyi arastirir ve filmin her iki biçiminin de (belgesel ve kurmaca) karsilikli olarak yararli olabilecegini ve ayni hedeflere yönelebilecegini öne sürer. Örnegin Mulvey, filmlerini erkek izleyiciler için olusturmaktan özellikle kaçinir, sinemada kadinlarin temsil edilmelerinin eksikligi sorunuyla ilgilenir; bu filmler avant-garde, melodram ve psikanalitik kuramin bir karisimidir. Mulvey kuramini pratige aktarir ve haz ve baglanim özdeslesmenin, anlatinin geriliminin ya da erotiklestirilmis kadinsiligin sonucu olmadigi, ama kameranin sasirtici ve asiri kullanimindan, sahnenin ve bedenin alisilmamis çerçevelenisinden ve izleyicinin farkli ögeleri birlestirmesi yönündeki taleplerden çiktigi (Mulvey 1989: 125) alternatif bir sinema sunar.

Paenthesilea (1974) kadinlarin egemen kültürden nasil dislandigini tartisir. Film birkaç bölümden olusur ve geleneksel anlati yapisindan kaçinir; ilk bölüm erkek egemenligine direnen Amazonlar üzerinedir; diger bölümler dil ile ilgili konulari inceler ve son bölüm kadinlarin oy verme hakkinin ayni zamanda sinifsal bir sorun olduguna insanlari ikna etmeye çalisan bir kadinin bakis açisindan izlenir. Riddles of Sphinx (1977) kadinlarin seslerini duyuramamasi sorununu bu kez annenin rolünü ele alarak isler. Amy (1980) Mulvey'in filmlerinin belki de en içine girilebilir/anlasilabilir olanidir ve 1930'da tek basina uçusla dünyayi dolasan Amy Johnson'in yasami üzerinedir. Amy güçlü ve bagimsiz bir kadindir ve evliligi için kariyerini birakan bir model roldür. Film kurmaca ile belgeselin bir karisimidir, ama izleyici kadinin geleneksel olarak erkegin bakisinin nesnesi oldugunun bilincinde olmaya zorlanir.(Avant-garde, feminist sinemanin baska bir analizi için bkz. Sally Potter'in filmleri üzerine olan Örnek Çalisma 3.)

Izleyiciye duyulan gereksinim
Avant-garde sinema, egemen sinemanin kodlarini ve geleneklerini yiktigi için feministlerin genis bir izleyici topluluguna ulasma hedefi açisindan kesinlikle yetersiz kaliyordu. Birçok avant-garde filme 'anlamasi zor film' denmis ve yalnizca 'sanat filmi'ne asina olan küçük bir izleyici grubuna çekici gelmisti. Mulvey gibi avant-garde sinema etkisindeki yönetmenler bile filmlerinin anlasilmasina katkida bulunmak için bildiriler yazip konferanslar verdi, bazi feministler avant-garde sinemanin seçkinci oldugunu ve büyük bir kadin izleyici kitlesinin ilgisini çekmeyecegini düsündü. Bu feministler Mulvey ve Johnston'in kuramlarinin, feminist filmin nasil yapilacagi üzerine bir rehber olmaktan çok, feminist bir sinema kuraminin gelisimi açisindan yararli oldugunu öne sürdüler. Örnegin Kaplan (1983) egemen sinemanin 'gerçekçiliginin' uydurma oldugunu açiklamak için, bilinen sinemasal gelenekleri kullanmanin daha anlamli oldugunu belirtir.

Sunumu sorgulamak
Feministler cinsiyetin tektiplestirilmesine alternatif bir bakis açisi sunan güçlü bir feminist film pratigine gereksinim oldugunu ifade ettiler. Sunumun karmasik bir alan oldugunun ve kadinlarin medyadaki sunumu ile toplumdaki degisen konumlari arasinda zorunlu bir iliskinin varolmasinin gerekmediginin kabul edildigi 1970'lerin sonunda bu tavir degisikligi olmustu. Eger medya 'dünyaya açilan pencereyi' temsil etmezse, o takdirde medyanin sunumundaki degisimlerin otomatik olarak toplumdaki degisimle sonuçlanacagi naif varsayimina ulasilirdi. Mulvey sunum konusunu asiri vurgulamanin tehlikelerinden bahseder ve erkek-egemen film üretiminin gelenekleri içinde çalisarak degisime neden olmanin karsi-üretim olabilecegini öne sürer.

Iyimserlik ve meydan okuma dönemi
Johnston 'The Subject of Feminist Film Theory/Practise' adli makalesini, kadin hareketinin hala güçlü oldugu ve 1979'da Edinburg Film Festivali'nde Feminizm ve Sinema Olayi'nin basariyla yasama geçirildigi kosullarda bir iyimserlik ruhuyla yayimladi. Johnston, feministlerin çok kisa bir zaman içinde büyük mesafe katettiklerini belirtir ve söyle söyler:'Feminist sinema kurami ve pratigi içinde daha somut olarak ideolojik mücadele verme anlayisini kuramlastirmanin olasi oldugu anda, artik sahnedeki yerimizi aliyoruz'(Johnston 1980: 28).

1980'e kadar olan ilk dönemde feminist sinema kurami ve pratigi ideolojik mücadelede bir eklem yeri olmustu; sinema kurami, egemen sinemanin içinde isledigi erkek-egemen gelenekleri çözümledi ve sinema pratigi bu kurallari fiilen yikabildi. Ancak bu dönemde akademik çevrelerde feminist sinema kuramina artan ilgi olduysa, da yalnizca sinirli bir izleyici grubu feminist sinemaya ilgi gösteriyordu. Film-yapiminin güçlü bir biçimde erkeklerin egemen oldugu dünyasinda kadinlar, sanatçi ya da yönetmen olarak görülmüyordu ve feminist sanat, erkek-egemen topluma olasi bir karsi çikma olarak görüldü.(15) Johnston'in açikladigi gibi, erkek-egemenligi içindeki kadin 'diger' olarak görülür ve feminist sanat cinsiyete dair bu sig anlayislara karsi çikar:

Diger yandan kendi konumuna ve onu tarihte bir kadin özne olarak olusturan öznel iliskilere dair bir kadin söylemi iddiasinda bulunan feminist sanat çok daha problematiktir ve çok kolay bir biçimde erkek-egemenliginin korunusuyla degistirilemez 'diger' olarak kadin anlayisi içinde asimile edilir. (Johnston 1980: 34)

1970'lerin sonunda feminist bir sinema kurami ve pratigi yerlesmis, çok sayida kadina yeni olusturulmus bir güven kazandirmis ve toplumun degisebilecegine dair bir inanç asilamisti. Bir önceki on yilda feminist sinema kurami ve pratigi üzerine birçok etkili makale yayimlanmisti. Feminist yazarlar ve akademisyenler tarafindan bir olusum ortaya çikarilmis, Mulvey Johnston sinema ve medya elestirmelerinin bir kusagi üzerinde etkide bulunan öncü yazarlar olmuslardi. Janet Bergstrom 'Rereading Work of Claire Johnston' adli yazisinda Johnston'in 'feminist elestiri, kuram ve film-yapiminin anlasilmasinin öneminin kabul edilmesi' yönünde nasil zemin olusturdugunu açiklar. (Bergstrom 1988: 83)

Kadinlar tarafindan ve kadinlar üzerine filmler yapiliyordu. Birçok kadin film grubu kurulmustu. Örnegin Sheffield Film Co-Op yerel bir topluluk içindeki kadinlar üzerine A Woman Like You (1976) ve Jobs for the Girls (1979) gibi belgesel ve dökü-drama filmler yapan bir grup sosyalist feminist tarafindan, 1975 yilinda kuruldu. Clayton ve Curling'in Song of Shirt (1979) ve Sally Potter'in Thriller'i (1979) gibi filmler de ilgi çekmis ve begeni kazanmisti.

Feminist sinemayi ulasilabilir kilmak
Feminist film pratigi genellikle kendisini egemen sinemadan ayri olarak gördü. Ancak bir sonraki on yilda (1980'lerde) bu bir tartisma alani haline geldi. Hararetli bir biçimde feminist düsünceler için büyük bir izleyici kitlesi kazanmaya yönelik stratejiler öne sürüldü. Para eksikligi ve çok düsük bütçeler gerçek bir hayal kirikligina yol açmis görünmedi ve ana kaygi feminist bir film pratigi gelistirmekti. Örnegin Sally Potter genis bir izleyici topluluguna ulasmanin arzulanabilir bir durum olsa da, ideolojik konumunun kendisini egemen sinema endüstrisinin mekanizmasina dahil olmaktan alikoydugunu hissetti; feminist bir filmin pazarlanabilmesi çok güçtü ve dagitimci için büyük risk olusturuyordu. Potter bu hazzin devrimci olabilecegini öne sürer:

Genis bir izleyici topluluguna yönelik ürün vermenin hiç de bir uzlasma olmadigini saniyorum... ve bu hazzin ille de erkek-egemen toplumun ideolojik kabulü olmasi gerekmez...Eski öyküleri çözümlemede, açiga çikarmada, düsünmede, elestirmede bir haz vardir. Iste bu Thriller'in öncülüydü.(Cook 1981: 27)

Sally Potter kurmaca (fictional) filmi seçip, genis bir izleyici toplulugu ararken, feminist sinemanin önemli bir kolu olan ve avant-garde/yapisalci anlayistan çok Marksizm etkisinde olanlar feminist sinemayi daha ulasilabilir/anlasilabilir kilma amaciyla isçi sinifi kadinlarini hedefleyen bir belgesel stil gelistiriyordu. Bu belgesel sinemacilar tek bir otoritenin, tek bir yönetmenin olmamasi gerektiginden hareket ederek birkaç filmi kolektif olarak yaptilar. Clayton ve Curling'in The Song of Shirt'ü (1979) böylesi bir projeydi. Bu proje baslangiçta feminist bir tarih grubu tarafindan arastirildi ve tesvik edildi, daha sonra film haline getirilmesi için yönetmenlere sunuldu. Clayton bir görüsmede feminizm ve sinema etrafindaki tartismanin geçici dogasindan bahseder ve bir metnin polysemic (birden fazla okumaya açik olma) özelliginin ve farkli anlamlarin elde edilebileceginin farkinda oldugunu gösterir:

Kadinlarin sinemasi, bizim filmi tamamladigimiz 1979 yilindakinden biraz farklidir. Herseyin baglami öylesine degisiyor ki, hepimizin, yalnizca film çeken insanlarin degil, ama istisnasiz herkesin bu özgül tartismalardan uzaklasacagi bir noktaya gidiliyor. Ve sinema da farkli bir hal alacak. Eger isterseniz, film kendisinin belgesi haline gelecek. (Lehman and Mayne 1981: 72)

1970'lerin basinda odak sinema ve medyadaki sunum üzerineydi, ama bu on yilin sonunda dikkat, 'haz' kavramina ve bunun filmde inkar edilip edilmemesi gerektigi konusuna yöneltildi. Bazi feministler egemen sinemadaki hazzi inkar etmekle feminist sinemacilarin izleyicilerini yabancilastirabilecegi kaygisini ifade ettiler. Ancak genel olarak feministler, feminist sinema kurami ve pratiginin erkek-egemen toplumda kadinlarin marjinalles(tiril)mesi konusunda önemli bir bilinçlendirici rol oynadiginda hemfikirdi.

Bazi feministler 1980'lerin basinda hala bir karsi-cinema ve yapi-çözücü sinema talep ediyordu. Ann Kaplan ve Annette Kuhn, egemen sinema biçimlerini parçalama gereksiniminin oldugunu ve izleyicinin edilgin degil etkin, öyküden (narrative) degil, ögrenmekten haz almasi gerektigini öne sürdüler. Feminist karsi-cinema genel hatlariyla üç kategoriye ayrilabilir: birincisi, filmde kadin sesinin olmayisini ve phallocentric (penis merkezli) bir dil ve imge sistemi içinde kadinlarin marjinalles(tiril)mesini inceleyen filmler. Mulvey'in filmleri bu tipten örneklerdir. Ikincisi, Lacanci psikanalizi kullanimlarinda ortak noktalara sahip olan ve kadinlarin bos bir kap, erkek sesinin bir uzantisi olarak kullanildigini gösteren filmler; örnegin Sally Potter'in Thriller'i. Üçüncü ve sonuncusu, kadini tarih içinde ifade etmekle ve kadinin toplumdaki rolünü tanimlama sorunlariyla ilgili filmler. Clayton ve Curling'in Song of the Shirt'ü bu kategori içinde yer alir.

Hem Kuhn ve Kaplan hem de Clayton gibi sinemacilar egemen sinemayi reddeden, yani geleneksele karsi ve belki de izleyicisini uzaklastirabilecek bir sinema pratiginin ortaya çikardigi sorunlarin farkindaydilar. Kaplan egemen sinemanin geleneklerinin içinde ve bu gelenekleri yönlendiren (manipulate) bir sinema önermisti.

Egemen öykülü sinemaya yönelis
Feministlerin bir bölümü, feminist sinema pratiginin belirli alanlarinin teorik bir bakis açisini yaymada sabit bir hale gelerek, bunun da izleyici ile film arasinda bir bariyer olusturacagindan korktu ve genis izleyici topluluguna cazip gelen geleneksel anlati yapilarinin kullanilabilmesi gerektigini düsündü.

Gerçekten de, 1980'lerin basinda daha fazla kadin filmi egemen sinema gelenekleri içinde isledi. An Epic Poem (1982) ve The Gold Diggers (1983) gibi deneysel filmlerin yanisira, daha geleneksel öykülü ve belgesel filmler de feministler tarafindan inceleniyordu. Mükemmel, ama gösterildigi dönemde tartismalar yaratan bir film olan A Question of Silence'i (1982, bkz. Örnek çalisma 4) yapan Alman sinemaci Marlene Gorris ve belgesel ile bilim-kurgunun bir bilesimi olan Born in Flames'i (1983) yapan Lizzy Borden, bu türden yönetmenlerdi. Her iki film de ilgi çekti ve feminist öykülü film yönünde yeni bir yol olarak görüldü.

Ama 1980'lerin ortasinda belgesel, kadinlarin sorunlarini gündeme getiren Red Flannel gibi, kadin film gruplarinca önemli etki elde etmek için kullaniliyordu (bkz. Örnek çalisma 1). 1984'te kurulan grup, birçok film gurubuna mali yardimda bulunmus ve filmlerin televizyon araciligiyla genis bir izleyici kitlesine ulasmasini saglamis olan Channel 4'ten (1982'de kuruldu) yardim aldi. Feminist Sheffield Film Co-Op, kadinlarin tarihindeki önemli anlarla (1915'te Glasgow'daki Kiracilarin Grevi gibi) ilgili bir belgesel olan Red Skirts on Clydeside gibi isçi sinifi kadinlarinin etkili bir biçimde sunuldugu filmler yapmayi sürdürdü.

Feminist sinema kuramini yeniden degerlendirmek
Feminist sinema kurami, feminist düsüncelerin egemen sinemayi kullanarak açiklanabilecegini öne sürer gibi göründügü benzer bir yeniden degerlendirme döneminden geçiyordu.1981 yilinda Mulvey, 1970'lerde yazdigi ve 'feminist sinema kuraminin gelisimi için önemli bir temel' olusturan 'Visual Pleasure and Narrative Cinema' makalesine 1980'lerin tepkisi olarak 'Afterthoughts on Visual Pleasure and Narrative Cinema' adli makalesini yayimladi. Yazisinda Mulvey iki düsünce hatti gelistirir: biricisinde kadin izleyicilerin erkek-yönelimli bir metinden derin bir haz alip alamayacagini ve ikincisinde de metin ve izleyicinin anlatida/öyküde bir kadinin merkezi konumda bulunmasindan nasil etkilendigini inceler. 'Afterthoughts' bir tutum degisikligine isaret eder gibidir, sunum konusundan kadin tepkisini arastirmaya kadar, kadinlarin nasil film izledigini ve geleneksel olarak kadinlarin türü olarak görülen melodramdaki rolünün sorgulanmasina yönelir.

Feminist sinema kurami psikanalizden, özellikle de Freud ve Lacan'dan etkilenmistir. Mulvey, 'cinsel farkliligi kavramsallastirma yollarini genisletmis ve gelistirmis, erkeklik ve kadinligin kurmaca, olusturulmus dogasini açiga çikarmis' olmasinda Lacan'a olan borcunu kabul eder (Mulvey 1989: 165)

Psikanalize dayanan feminist bir sinema kuramini bütün feministler desteklemedi. Terry Lovell Pictures of Reality (1983) adli kitabinda Lacanci kurami kolektiften çok bireysele önem verdigi için elestirdi ve metinden alinan hazzin sadece cinsel arzuya atfedilmesinden çok daha karmasik oldugunu öne sürdü.

1980'lerin ikinci yarisinda Freud'un kurami, phallocentric temeli nedeniyle bir feminist tarafindan yeniden gözden geçirilmisti. Örnegin Tania Modleski The Women Who Knew Too Much (1988) adli kitabinda, izleyiciligin daha az erkek-merkezli olmasini talep eder ve meydan okuyan, yaratici bir feminist psikanaliz kuraminin gelistirilmesi çagrisinda bulunur. Penley Feminism and Film Theory (1988) adli kitabin girisinde, çogu feminist film elestirisinin halihazirdaki psikanaliz kuramlarinin, özellikle de Freud ve Lacan'inkinin erkek-egemen köklerini sorguladigini ifade eder.

Modleski düsüncelerini, röntgenciligi (voyeurism) ve 'bakis'i asiri kullandigi için feministlerin büyük ilgisini çekmis olan Hitchcock'un filmlerinin çözümlemesine uygular. Modleski, Mulvey'in 'Visual Pleasure and Narrative Cinema' adli yazisinin sunumun karmasik dogasini hesaba katmadigini belirtir ve tektiplesmis, edilgin kadin ve etkin erkek konusunda sorular ortaya atar. Söyle yazar: 'Tartismayi istedigim ne Hitchcock'un tamamen kadin düsmani olmasi, ne onun kadinlara ve erkek egemen sistem içindeki konumlarina büyük ölçüde çekici gelmesi degil, ama onun filmlerinin özelliginin kadinlik konusundaki belirsizlik olusudur'(Modleski 1988: 3)

Hitchcock'un filmlerinin çogu kadin kahramanin bakis açisinda izlenir: örnegin Santaj (Blackmail,1929), Rebecca (1940), Asktan da Üstün (Notorious, 1946) ya da erkek veya kadin kahraman incinebilir ya da edilgin oldugunda, tipki Arka Pencere'deki (Rear Window, 1954) kadinin konumu gibi.

Modleski, Mulvey'in yazisinin, özellikle de erkek-egemen düzenin güçlü bir kadin varolusunu reddettigi görüsünün yeniden gözden geçirilmesi gerektigini öne sürer. Gizli Teskilat'da (North by Northwest,1959) Cary Grant'in rolü erkek kahraman rolüdür ve cinsel nesne, arzulanan erkektir; Hirsiz Kiz'da (Marnie, 1964) Sean Connery benzer bir rol oynayarak, kadin kahraman ve karisi Marnie'nin frijit olmasi ironisini artirir. Hitchcock'un filmlerinde hem kadin hem de erkek, 'bakis'in nesnesi haline gelebilir.

Güçlü ve iktidar sahibi kadin egemen sinemada varolabilir, ama Hitchcock açikça feminist bir yönetmen degildir ve onun filmleri Freud'un, erkeklerin kadinliktan utanmasi aslinda biseksüelliklerini baskilamalarinin ifadesidir - kadin imha edilmesi
gereken bir tehdittir - görüsüyle iliskilidir: 'erkek büyük ölçüde biseksüalite tarafindan tehdit edilir, ayni zamanda bundan büyülense de; bu belirsizligin bedelini bütün yasamiyla ödeyen kadindir' (Modleski 1988: 10).

1980'lerin sonuna dogru feminist sinema kurami ve pratiginin degerlendirilmesinde belirgin bir belirsizlik vardi; birlikte isleyen yakin iliskiler ve karsi-sinema önerileri artik birbirinde kopuyordu ve kuramcilar ile uygulayicilar genis bir izleyici topluluguna ulasmak için (ki bu esas degildi) egemen sinema içinde çalismanin olasi oldugunu düsündüler. Teresa De Lauretis 'Guerilla in the Midst - Women's Cinema in the 1980s' (1990) adli makalesinde, kadin sinemacilarin çalisabilecegi iki ayri alan oldugunu öne sürer: mantiksal temeli olan alternatif gerilla sinemasi ve ülke çapinda ya da dünya çapinda izleyiciye ulasmayi hedefleyen egemen sinema.

Egemen sinema endüstrisindeki kadinlar
Sinema endüstrisindeki önemli konumlarda çalisan kadinlarin sayisi hala çok azsa da, 1980'lerin sonunda giderek artan sayida kadin bir sinema okulunda egitim aldiktan ya da çok sayidaki film workshop'larinda deneyim kazandiktan sonra bu alanlara girmeye baslamisti. Örnegin National Film School, kadin ögrenci sayisini, okul ilk açildigi yil olan 1971'de yirmi bes ögrenci arasinda bir kadindan 1980'lerin ortasinda %30 oranina çikardi. Bir görüsmede kadin görüntü yönetmeni(16) Belinda Parsons, hazirlik ve egitimin erkek-egemenliginde bir is kolunda ne kadar önemli oldugunu açiklar:'Bir kadin olarak insan birçok problemle karsilasiyordu ve ben teknik yönden güven sorunu yasamadim; bu nedenle bu bakis açisindan sinema okulu çok yararliydi'(Fitzgerald 1989: 193).

1990'larda daha fazla sayida kadin, önceleri erkeklerin-egemen oldugu yönetmenlik, kamera, ses ve isik gibi alanlarda çalismaya baslamisti.(17) Diana Tammes, Sue Gibson ve Belinda Parsons, hepsi de saygin görüntü yönetmenleridir; Diana Ruston ve Moya Burns ses alaninda çalisiyor. Sasirticidir ki, bu kadinlar çalistiklari alanlarda çok az cinsel ayrimla karsilasiyorlar ve giderek daha fazla sayida kadinin, erkeklerin kabul etmekten baska sanslarinin olmadigi endüstriye girdiklerini düsünüyorlar. Moya Burns 'Women in Focus' adli makalede su yorumu yapiyor:

Son on yilda endüstri çok degisti, büyük bütçeli filmler gibi içinde yer almasi zor olan fazla alan kalmadi. Günümüzde yapilan filmler farkli bir biçimde finanse ediliyor, paranin büyük bölümü Channel 4 gibi yerlerden geliyor. Bunlarin yapilmasini istedikleri film üzerinde farkli bir vurgulari var ve bu da kullanmayi istedikleri ekip tipini etkiliyor. (Burns 1992: 4)

Yönetmenlik alaninda kadin sinemacilar günümüzde çogunlukla bagimsiz ve workshop sektöründen gelerek egemen sinemayi yikmaya basliyorlar. Lezli-Ann Barrett 1982'de sanatsal açidan iddiali (arty) An epic Poem'i ve 1987'de de basrolde Glenda Jackson'in oynadigi politik, ama daha geleneksel Business As Usual'i yapti; Zelda Baron Shag (1988) ile küçük bir basari kazandi ve çalismak için Birlesik Amerika'ya gitti; Beebar Kidon Vroom'u yönetti ve daha sonra da büyük begeni kazanan TV dizisi Oranges are Not the Only Fruit'i yapti; 1992'de Birlesik Amerika'da Shirley Maclaine'nin oynadigi Used People üzerinde çalisti ve 1993'te de John Hurt ve Vanessa Redgrave'in oynadigi Great Moments in Aviation History'yi tamamladi. Kidron yönetmenlikte uluslararasi kariyer yapmaya çalisiyor. Sally Potter avant-garde The Gold Diggers'dan, Virginia Woolf'un bir romanindan uyarlama olan Orlando'ya yöneldi. Film biçim açisindan hayli sanatsal olsa da, stil açisindan genis bir izleyici topluluguna ulasacak ve hem Ingiltere'de hem de Birlesik Amerika'daki elestirmenlerin ilgisini çekecek, övgüsünü alacak kadar da tutarli bir yapiya sahiptir (bkz. Örnek çalisma 3). Workshop sektöründen çikan en çarpici filmlerden biri, Tyneside malikanesinde yasayan bir grup kadina odaklanan Amber Films'in Dream On'udur (1992). Gurinder Chada'nin son filmi, günümüz Ingiltere'sindeki Asyali kadinlarin yasamina zekice ve nükteli bir yaklasim sunar. Bhaji on the Beach (1994), genis bir izleyici toplulugunca izlenmeyi hak eden zengin ve renkli bir filmdir.

1982'de Channel 4'ün kurulusu kadinlara ve sinemaya katkida bulundu. Çok sayida filme ve workshop'a maddi yardimda bulunmaktan baska sirket, ayni zamanda kadinlarin yaptigi çalisma programini desteklemenin yanisira, kadinlari da önemli konumlarda istihdam etti (örnegin Caroline Spry Channel 4'de sorumlu kurgucudur). 1990'da Channel 4 dünyanin dört bir yanindan gelen kadin filmlerini gösterdi. 'Women Call the Shot' adli program kadinlarin yaptigi, ama nadiren fazla kisi tarafindan izlenen kadin filmlerinin içerdigi zenginlige bir yanitti. Ancak son dönemde Channel 4 dramatik bir biçimde, aralarinda egemen sinemanin parçasi olmaksizin kadinlara film ve video alaninda deneyim ve is olanagi saglayan bir ortami olusturmus olan Red Flannel ve diger birçok yaratici workshop'a finansal destek de dahil olmak üzere mali yardimda bulunmaya son verdi.(18) Workshop sektörünün tamami 1990'lardaki Thatcher sonrasi iktisadi durgunlugun, diger bagimsiz film birimleri ve TV sirketleriyle artan rekabet kosullarinda üstesinden geliyor ve sorunlari çözüyor.

Feminist hareketin bölünmesi
Sinemadaki birçok kadin kendilerini feminist hareketten uzaklasmis görüyor ve bu kadinlar feminizmin ideallerine sempatilerini sürdürseler de, feminizmin ve feminist sinemanin ne anlama geldigini gerçekten sorguluyor. Sik sik, artik feminizmi astigimizi akla getiren post-feminizm kavramina göndermede bulunuluyor. Feminizm kesinlikle bölünmüs görünüyor, ama Jane Pilcher birçok kadinin, özellikle de 30 yasin altinda olanlarin en genis anlamiyla feminizm terimini benimsedigini belirtiyor:'Ancak bu insanlar ayni zamanda feminizmi, örnegin kadinlarin cinsel nesne haline getirilmesi de dahil genis bir sorunlar dizisi ile ilgili olarak tanimladilar. Digerleri ise feminizmi, genis bir alana yayilan bir 'yasam felsefesi' olarak kabul etti'(Pilcher 1993: 4)
Pilcher, ayni zamanda arastirmasinda 'ben bir feminist degilim, ama' sendromuna, feminizme sempati duyan ama asiriya kaçmayi istemeyen kadinlarla da karsilasti. Bu, sinemada çalisan kadinlarin karsi karsiya kaldiklari bir ikilemdir. Feminist olmanin bir sorun olusturdugunu kabul eden yönetmen Sally Potter'in David Ehrenstein ile yaptigi bir görüsmede belirttigi gibi:

Eger 'ben bir feministim' deseydim bu çok kesin bir yanit, yani radikal bir protesto klisesi - korktugunuz hersey - olurdu. Zeki olmak zorundasiniz. Kendinden geçirici özlü, hos sözlerle konusmalisiniz. Insanlari gangster agziyla degistiremezsiniz.
(Ehrenstein 1993: 17)

Filmleri için destek arayip, özellikle de filmin maliyetini karsilamanin hem erkekler hem de kadinlar için zor oldugu rekabetçi bir endüstri içinde yer aliyorsaniz, egemen film endüstrisinin taleplerine duyarli olmasi gereken sinemada çalisan kadinlara belki de 'feminist gerçekçilik' teriminin uygun görülmesi gerekir.

Kadin sinemacilara destek saglayanlarin bir bölümü 'Old Boys' Network'ün kadinlardan olusan esitini olusturmak amaciyla kurulmustur;'Women in Film and TV', gerek egemen sektördeki gerekse bagimsiz ve workshop sektöründeki kadinlari, düzenli seminerler ve gösterimler düzenleyen 'Real Women' gibi gruplari destekliyor; bu arada 'Networking' de film ve video ile ilgilenen bütün kadinlara enformasyon ve destek saglar.

Sinemada kadinlarin gelecegi; gerek sanat dallarina hükümet yardimi konusunda bagimsiz sektörde ve gerekse endüstriye yatirimin sürmesi ve güven konusunda egemen sektörde fazlasiyla sermayeye bagli görünüyor. Fazlasiyla televizyona bagli hale gelmis olan Ingiliz sinema endüstrisinde belki de kadinlar için yeni açilimlar olacak (örnegin Beeban Kidron, TV destekli filmlere yönelmeden önce, televizyonda drama ve belgesel alaninda çalisarak deneyim kazandi).

Sinema endüstrisinde çalisan kadinlara yönelik tavrin degismesinin, sinemada kadinlarin daha olumlu sunumlarina yola açip açmayacagi sorgulamaya açik bir konudur. Feminizm filmlere bakis tarzimizi degistirdi ve artik medyada cinsiyetin nasil sunuldugunun büyük ölçüde farkindayiz, ama bir çok filmde, özellikle de tür filmlerinde hala kadin erotik nesne, ya da edilgin ve kapasitesiz kisi olarak gösterilmektedir (Clint Eastwood'un Affedilmeyenler-Unforgiven, 1992, buna tipik örnektir). Thelma ve Louise (1992, yönetmeni Ridley Scott, ama senaryosunu bir kadin Callie Khouri yazdi), oldukça sinik bir çözümleme bu filmde kadinlarin tamamen geleneksel olarak tanimlandigini ve 'bakis'in nesneleri olarak sundugunu ortaya çikardiysa da, feminizme göz kirpan bir filmdir. (19) Egemen sinemada daha fazla kadin çalistikça, hem görsel hem de tematik olarak kadinlarin sunumunda da farklilasmalarin olacagi büyük bir olasiliktir. Örnegin Sally Potter'in Orlando (1993) ve Jane Campion'in Piano'su (1993) gibi filmler oldukça basarili olan, ama konusunu egemen sinema tarzinda isledigi düsünülen filmlerdir. Bu filmler ayni zamanda Hollywood normuna alternatif bir dünya görüsü sunan, zarif görüntülere sahip ve duyarli filmlerdir.

› ÖRNEK ÇALISMA 1: RED FLANNEL
Red Flannel, Güney Galler'de kurulan bir kadin film ve video yapim grubudur. Bu grup, kismen 1984-85'deki madencilerin grevi sirasinda film projeleri üzerinde çalismanin bir sonucu olarak 1984 yilinda kuruldu. Grubun kurulus amaci aslinda kadinlarin film ve video alaninda egitim alabildikleri, ama ayni zamanda da medya egitimi saglayan, film ve video yapimlar üreten ve teçhizat kiralamada kolaylik saglayan bir workshop olmakti. Red Flannel, ACTT (film ve TV endüstrisi sendikasi) tarafindan 1985'te geçici olarak, Channel 4'ten mali yardim almaya basladigi 1987'de ise tamamen tanindi. Simdilerde Red Flannel'da üçü tam gün çalisan, üçü de baglantilari kurmakla ilgilenen alti kadin çalisiyor.

Grup her zaman, özellikle Güney Galler'deki kadinlarin yasamini tanimlamakla ilgilenmistir. Üyeler kendilerini sosyalist, feminist ve Galli olarak tanimlarlar. Politik egilimleri, seçtikleri konularin kadinlarin perspektifinden incelenmesini, egemen medyanin genellikle görmezden geldigi alanlara dikkat çekilmesini saglar.

Red Flannel üyeleriyle yapilan bir görüsmede feminist bir film ve video grubu için çalismanin üyelere paha biçilmez bir deneyim ve egitim kazandirdigi belirtildi:'Hata yapabiliriz ve kendimizi erkeklerin saldirisina karsi korumak zorunda degiliz. Endüstrimiz içinde kadinlar fazlasiyla özgüvene sahip olmadigi için bu türden organizasyonlar çok önemli."(20)
Grup israrla endüstride hala erkek egemenliginin oldugunu belirtti. Hollywood'dan diger ülke sinemalarina, kadinlarin düsüncelerinin ve sorunlarinin sunumunda bir eksiklik sözkonusudur. Durum son on yilda biraz düzeldiyse de, fazla ilerleme oldugu söylenemez.

Simdilerde Red Flannel, küçük yapim sirketleri için kosullarin zor oldugu bir ortamda ayakta kalmaya çalisiyor. 1992'de Channel 4'ten gelen mali yardimin kesilmesi, onlarin bir workshop olarak yasamalarini olumsuz yönde etkiledi. Channel 4'ün mali yardimi grubun müthis bir özgürlükle çalismasini olanakli kiliyordu. Channel 4 gruba sürekli bütçe saglamis (ücretler de dahil), yilda bir belgesel yapacak ve grubun devamliligini saglayacak para yardiminda bulunmustu. Yardimin kesilmesine ragmen grup etkinliklerini sürdürdü, son iki yilda birçok program yapti, ama hala büyük bir mali sikinti içinde ve komisyondan komisyona kosuyor. Her komisyon bir film bütçesi saglar ve bu bütçenin yüzde 7 ile 10'u arasinda yapim ücreti alir (yapim ücreti maliyetleri ve ücretleri içerir). Borçlarini ödemesi için Red Flannel'in yilda en az dört film yapmasi gerekiyor ve bunlar genellikle önceki yapimlardan daha küçük bütçelerle yapiliyor. Filmlerinin çogu dakikada £1.000'a mal olan (Londra'daki bütçenin yarisi) yerel islerdir.

1993-4'de Red Flannel televizyonlara (HTV, BBC ve Channel 4) yirmi film önerisinde bulundu ve bunlarin yaklasik yarisi kadinlarin sorunlari üzerineydi. Yanit olumluydu; BBC önerilen film projelerinin besiyle, HTV ve Channel 4 ise birer proje ile ilgilendi. Ancak proje önerilerine ilgi gösterme, filmin garanti oldugu anlamina gelmez ve bu bir belirsizlik yaratir. Red Flannel hükümetin televizyon endüstrisinin kisitlamalarini kaldirdigi bir durgunluk döneminde rekabet ediyor. Gerçekten de onlar 1990'larin basinda ayakta kalmaya çalisan az sayidaki kadin film ve video gurubundan biridir, ama bagimsiz bir film ve video grubu olarak gelecekleri konusunda tedbirli bir iyimserlige sahipler.

Feminist ve sosyalist bir grup olarak Red Flannel, mümkün oldugunca isbirligi içinde çalismayi denemistir. Bu çalisma tarzi özellikle, bireysel olarak tasarlanmis ve bir yazara gereksinimin duyuldugu disavurumcu bir yapit olan Otherwise Engaged'den (1991) çok, herkesin arastirma sürecine katildigi belgesel yapimlarda basarili olmustur. Mam (1988) ise grup tarafindan ortaklasa tasarlandi ve çok iyi bir kolektif film olarak ortaya çikti: 'Filmde neyin yer almasi gerekeceginden kurgu asamasina kadar çok uzun tartismalar olmustu, ama yapim sirasinda özel bir rolümüz vardi.'(21) Bir sonraki film If We Were Asked (1989) daha az basarili bir isbirligi ürünüydü ve kismen zaman darligi nedeniyle kolektif çalisma gerçekçi bir seçenek olmadi. Günümüzde projeler basindan sonuna iki kisinin sorumlulugundadir ve digerleri yalnizca filmin gelisim süreci üzerine rapor hazirlamakla görevlidir.

› MAM (1988)
Mam. Güney Galler'deki madenci topluluklari içindeki Galli annelerin rolünün tarihsel izahini vermek için arsiv görüntüleri ile röportajlari birlestiren belgesel bir filmdir. Film, 'mam'in (anne) aslinda, Galli kadinlarin ahlakinin Galler'deki egitimin içinde bulundugu kosullari arastiran üç Anglikan görevlinin hazirladigi bir raporla sorgulandigi Victoria çaginin ilk dönemindeki erkek egemen düzen tarafindan nasil dayatildigini arastirir. Diger seylerin yanisira rapor, Gal kadinlarinin ahlaktan ve ev içi yeteneklerden yoksun oldugunu belirtti. Bu rapor, kadinlara evde kalip kocalarina ve çocuklarina hizmet etmeleri gerektigini ifade eden 'Blue Book'u (Mavi Kitap) ortaya çikardi. Çok sayida kadin o dönemde yalnizca erkeklerin çalistigi maden kömürü ve demir gibi agir sanayi dallarinda çalismisti ve bu da, bu yüzyilda da süren erkek ve kadin arasindaki ayrimi vurguluyordu.

1900'lerin basinda kadinlar için yasamin zorlugunu, kadinlarin ocaklarda çalismaktan çok, dogum sirasinda daha fazla öldügünü gösteren istatistikler belgelemektedir. Her zaman yiyecegi ilk olarak kocasina ve çocuklarina veren kadinlar, beslenememe nedeniyle çok sayida kurban verdi. Genç kizlar ailede ikincil öneme sahipti ve bir erkek çocugun egitimi önemli görülürken, kizlarin egitimine önem verilmiyordu.

Birçok kadin, giderek bir bagimsizlik ve özgüven duygusu saglayan ve kadinlara yeni açilimlar sunan II. Dünya Savasi sirasinda fabrikalarda ve diger alanlarda çalisti. Savastan sonra kadinlar yeniden eve dönmeye tesvik edildi, ama yeni bir yasam tarzi olusmustu ve GEC gibi fabrikalar (çogunlukla ucuz is gücü olarak) kadinlari istihdam etmeyi sürdürdü, bu kadinlarin çok azi sendikalara katildi ve böylece politize oldu.

1946'da madenlerin ulusallastirilmasi kadinlarin yasamini degistirmeyi sürdürdü; daha iyi çalisma kosullari ve maden çikislarindaki duslar, evde daha az temizlik ve yikanma anlamina geliyordu.


Film, degisim geçiren bir topluluga odaklanir.1980'lerin basinda madenler neredeyse tamamen kapatildi ve 1984 madenciler grevi, aktif olarak toplulugun gelecegini korumaya çalisan ve bu toplulugun içinde kadinlara olumlu bir rol veren bir grup kadin için bir katalizör oldu.

Valleys'de çogunlukla cep harçligi için çalisan kadinlar genellikle tecrit haldedir ve özgüvenden yoksundur. Egitim (training), ilerlemenin ve güçlü olmanin bir yolu olarak önerilir. Örnegin Shirley Powell, çalistigi sirket iflas ettiginde kurulmus olan isçilerin bir giysi kooperatifinin üyesi oldugunu açiklar.

Omuz çekimle yapilan bir dizi röportajda kadinlar, Valleys'deki erkek/kadin ayriminin neden bu kadar güçlü oldugunu ve 'mam'in neden bu kadar uzun sürdügünü tartisirlar. Bir kadin 'mam'in bizatihi bir utanç konusu oldugunu ve erkek çocuklarin evde daha fazla is yapmasi gerektigini öne sürer; bir digeri Valley erkeginin, kadina karsi tutumunda ortalama erkegin arkasinda 20 ile 30 yil oldugunu belirtir.

Tek bir birlestirici dis-ses olmasa da filmin oldukça geleneksel bir yapisi vardir. Bu stil, Ingiliz Belgesel Sinema Hareketi'nin Humphrey Jennings'in Listen to Britain'i (1942) gibi ilk dönem filmlerden, daha sonraki dönemde London Women's Film Group'un yaptigi Women of Rhondda'ya (1972, stil ve içerik açisindan benzerligi nedeniyle Mam ile karsilastirmaya deger bir film) kadar bagimsiz sinema üzerindeki etkisinden türetilmistir. Stil, sik sik 'öykü anlatma teknigi'ne göndermede bulunur, özellikle de görüntülerin ve röportajlarin anlatiyi/öyküyü açikladigi anlarda -filmin nasil okunmasi/anlasilmasi gerektigini açiklayan herseyi bilen bir anlatici yoktur. Bu yöntem belirsizlige neden olabilir, ama daha canli, daha yaratici bir yapitin ortaya çikmasina olanak saglar.

› OTHERWISE ENGAGED (1991)
Film, geceleri disari çikmaktan hoslanan farkli jenerasyonlardan kadinlarin gözünden Valleys'deki yasama neseli bir bakistir. Filmin odak noktasi, kadinlarin geleneksel olarak erkekler hakkinda dedikodu ve gevezelik yapip, makyaj yapmak için biraraya geldikleri tuvaletler üzerinedir. Isçilerin kulüplerinden gençlere yönelik gece kulüplerine kadar degisik kulüplerdeki kadinlarla röportaj yapilir ve bu kadinlar kendi yasamlarindan, sorunlarindan, kariyerlerinden ve erkeklerle olan iliskilerinden bahsederler.

Jenerasyonlar arasindaki görünüm farkliligi artirilir; örnegin daha genç olan kadinlar, evlenip çocuk sahibi olmak isteyenler ile kariyer yapip seyahat etmek isteyenler biçiminde farklilik gösterirler. Daha yasli olanlari ise, genç olmanin getirdigi özgürlüge imrenir gibidirler. Ulasilmak istenen genel hedef kadinlarin rahatlayabilmeleri, erkeklerden çok diger kadinlarla birlikte olmaktan daha hoslanmalari ve bir cephe olusturup ona uygun 'davranmak' zorunda olmadiklarini hissetmeleridir.
Otherwise Engage degismekte olan bir yasam tarzini, degisen bir toplulugu sunar. Isçi sinifindan erkeklerin devam ettigi kulüp, yok olan bir toplulugun parçasidir; is bulmak zorlasmistir ve çok sayida kadin is bulmak için bölgeden tasinmaktadir.

› ÖRNEK ÇALISMA 2: A QUESTION OF SILENCE (1982)
Yönetmen : Marlene Gorris


A Question of Silence, ilk gösterime girdiginde konusu erkekler tarafindan saldirgan bulundugu için biraz adi kötüye çikmis, alisilmamis ve hala güncelligini koruyan bir filmdir.

Olay örgüsü en basit haliyle, bir butigin erkek yöneticisini öldürmekle suçlanan üç kadinin öyküsünü anlatir. Öykü, bir kadin psikiyatrisin görevlendirildigi bir davada cinayetin neden islendigini anlamaya çalisirken, cinayet hakkinda enformasyon vererek arastirmaci bir yapi sergiler.

Anlatim belirli yönlerden oldukça gelenekseldir; izleyici için en rahatsiz edici olan, 'mantiksal olarak' nedensiz bir cinayetin kabulünü içeren filmin söylemidir. Ama 1990'larda bu filmin erkek ve kiz/kadin ögrencilere gösterilmesi, genel olarak eglenme ile karisik bir ilgilenimi ortaya koyar. Belki de bu, geçen on yil içindeki tutum degisikligi nedeniyledir: film tehdit edici olarak görülmez ve filmin erkek egemenliginin gülünçlügüyle alay edisinin, sakaci yaninin ve kara mizahinin farkina varilmistir. Mahkemeler gibi toplumdaki erkek (masculine) yapilar, filmde taslama konusu yapilir.

A Question of Silence erkek otoritesine karsi çikar, absürdlestirir ve anlamsizlastirir ve kadinlarin erkek egemen toplumdaki güçsüz oluslarini ve seslerini duyuramamalarini arastirir. Filmin feminist bir ayrimci varolusu, erkeklerden ayri bir dünyayi önerdigi öne sürülmüstür; gerçekten de filmde olumlu hiçbir erkek karakter yoktur. Özgür düsünceli 'yeni insan' olarak sunulan psikiyatristin kocasi bile, giderek içinde yasattigi otoriteryan, erkek egemen degerleri ortaya çikarir.

Jeanette Murphy, cinayetin genel olarak kadinlarin baskilanmasinin bir metaforu, bir simgesi olarak görüldügünü, ama ayni zamanda gerçekten de kadinlarin öfkesini ve erkek egemenligi nedeniyle yasadiklari hayal kirikligini gösteren bir aygit olarak da görülebilecegini öne sürer: "Erkek egemenliginin sinsi ve derinlerde gizli güçleri baska nasil gösterilir? Kadinlarin öfkesinin derecesi ve derinligi baska nasil tanimlanir?"(Murphy 1986: 105)

Filmin biçimi çogunlukla eliptiktir ve her ne kadar arastirmaci olay örgüsü, biçimi daha kabul edilebilir hale getirse ve olaylarin giderek açimlanisindan (Barthes buna 'bilmece' kodu der) büyük haz alinsa da, ticari sinema kaliplarina yalnizca kismen uyar. Alternatif sinema, ticari sinemanin kaliplari disinda bir seylere antipati duyabilecek izleyiciyi çekmek için bu biçimi kullanabilir.
Film, olaylarin kronolojik akisiyla baslar ve araya, izleyiciye yalnizca kismen gösterilen cinayeti destekleyen olaylar hakkinda giderek daha fazla bilgi veren geriye dönüsler (flashback) yerlestirilir. Cinayet kafa karistirici ve rahatsiz edicidir, çünkü ortada açik bir neden yoktur -cinayetin mantiksal bir nedeninin olmasi, geleneksel anlati yapisindan beklentinin bir parçasidir. Gorris anlatidan beklentilerle, çogunlukla güçlü bir ironi duygusuyla eglenir; örnegin cinayet aletleri, elbise askisi, pazar çantasi gibi kadinlarin her gün kullandiklari araçlardir. Olay örgüsünün tuhafligi, özellikle erkeklere yönelmis gerçeküstü, çok ustaca bir kara mizah duygusu yaratir ve bu duygu üç kadinin hiçbir pismanlik belirtisi göstermedigi cinayet sonrasinda da sürdürülür: Christine lunaparka gider, Ann kendine ziyafet çeker ve Andrea fahiselik yapar.

Üç kadin da çok siradan insanlar olarak sunulur, yasamlari üzerinde çok az kontrol ve güç sahibidirler ve hayal kirikliklari net bir biçimde gösterilir. Barda çalisan Ann, cinsiyetçi (sexist) asagilamalara tahammül etmek zorundadir; Christine, kocasinin kendisine hizmetçi gibi davrandigi bir ev kadini ve annedir; ve en iddiali ve kendinden emin durumdaki Andrea vazgeçilmez bir sekreterdir, ama sonuçta onun da erkek patronlari vardir.

Psikiyatrist Janine Van Der Bos baslangiçta otoriteyi, orta-sinifi ve erkek egemen degerleri temsil eder. Olaylari onun gözünden izler ve böylece de rolünün giderek sorusturmacidan destek olmaya dönüstügünü görürüz. Janine kadinlari anlamaya basladikça, toplum içindeki kendi rolünü ve evliligini sorgular, kocasindan giderek uzaklasir. Aralarindaki mesafe kocasinin ona yatak odasinda tecavüz etmesiyle iyice artar. Bu sahnenin arasina, üç kadinin öldürdükleri butik yöneticisinin basinda durmalarinin görüntüleri sokulur. Janine artik kadinlarla özdeslesmistir.

Heteroseksüel cinsellik, bir kadin için haz kaynagi olarak sunulmaz. Janine'nin iliskisini kocasi belirler. Andrea vücudunu satarken soguk ve duygusuzdur. Kadinlar arasindaki iliski dogrudan cinsel anlamda sunulmasa da, neredeyse telepatik olan bir karsilikli anlayis sözkonusudur. Bu durum en açik haliyle Andrea'nin Janine'nin vücudu üzerinde, yakinliklarini vurgulayan, duygusal ve potansiyel olarak cinsellik yüklü bir sahnede, parmaklarini gezdirmesidir. Burada kesinlikle heteroseksüel bir iliskiden çok daha tatmin edici olabilen bir lezbiyen iliski vardir.

Finaldeki mahkeme sahnesi, iktidarda olanlarin tamamen erkeklerden olustugunu gösteren, mahkemenin genis açi bir çekimiyle baslar. Ayni zamanda savcinin dis-sesi (voice-over) sindirmek, baskilamak için tasarlanmis, erkek egemenliginin tantanali ve anlasilmasi güç dilini temsil eder. Özellikle 1980'lerin basinda birçok feminist, kadinlara daha çekici gelecek yeni bir dilin (en basit haliyle, history yerine herstory(22) gibi sözcüklerin) olusturulmasi gerektigine inaniyordu. Filmin basindan sonuna dil bir sorunsal durumundadir; Christine konusmayi reddeder, cinayet bir sessiz bakislar oyunuyla islenir; benzer biçimde mahkeme sahnesinde de Janine, kadinlarla dilden daha etkili bir iletisim araci olan bir dizi bakisla iletisim kurar. Gülme erkek egemen dile bir alternatif, erkek egemen otoriteyi yikmanin bir araci olarak görülür ve yargicin kafasini karistirmak ve mahkemenin içerigini bosaltmak için kullanilir. Kadinlar arasinda gülmenin yayginlasmasi ve sonunda Janine'nin mahkemenin ciddiyetine etkili bir biçimde son vermesi, yasal süreci gülünç hale sokar.

Janine'nin suçlananlarin akli dengesinin yerinde oldugundaki israri kabul edilmez, çünkü bu suçu anlasilabilir ve rasyonel hale getirmez. Eger kadinlarin akli dengesi yerinde olmasaydi, o zaman suç açiklanabilirdi. Janine'nin yargisi, onu hor gören ve onunla alay etmeye çalisan savci tarafindan sorgulanir. Janine'nin digerleriyle dayanisma içinde mahkeme çikisinin ardindan, kocasi onu sabirsizlikla arabada bekler; ama artik biliyoruzdur ki Janine ona dönmeyecektir ve hatta cinayet sahnesi sirasinda ses kusaginda yer alan ve kocasinin bir sonraki kurban oldugunu akla getiren bir müzik motifi tekrarlanir.

› ÖRNEK ÇALISMA 3: SALLY POTTER, YÖNETMEN
Sally Potter en iyi su üç filmiyle taninir: kisa metrajli filmi Thriller (1979), uzun-metrajli filmi The Gold Diggers (1983) ve en son ve çok begenilen filmi Orlando (1993). Potter uzun yillar dans ve gösteri (performance) alaninda, 1980'li yillarda ise televizyonda çalisti. Filmleri avant-garde olarak adlandirilmistir, ama Orlando bir 'sanat' filmi özelliklerinden çoguna sahip olsa da, güçlü bir öykülü film özelligine sahiptir.

Potter'in önceki filmlerine feminist denebilirdi, ama son yillarda o bu terimi sorunlu bulmus ve Penny Florence ile yaptigi bir görüsmede sunlari söylemistir: "Artik feminist sözcügünü kullanamiyorum, çünkü degerini yitirdi." (Florence 1993: 279)
Potter tipki Peter Greenaway ve daha sonradan Derek Jarman'in yaptigi gibi güçlü bir kisisel bakisa sahip filmler yapmayi sürdürebilirse de, sermayeye fazlasiyla bagimli hale gelecektir, ama Potter kadin yönetmenlere yönelik tutumun degistigi ve onlarin artik yönetmen olarak görüldügü konusunda iyimserdir. Thriller, Puccini'nin operasi La Bohéme'in (1895) feminist bir okumasidir. Feminist, Marksist ve psikanalitik kurami biraraya getiren film erkek egemenliginin sinirlamalarinin, kadinlarin seslerini duyuramamalarinin ve kadinlarin nesne ve kurban haline gelmelerinin bir elestirisidir. Filmin finansini Arts Council üstlendi ve her ne kadar film stil açisindan avant-garde ise de, oldukça genis bir izleyici toplulugunun ilgisini çekti, ama hiçbir biçimde ticari basari kazanmadi. Ann Kaplan filmin neden böylesi ilgi çektigini söyle açikliyor: " Öncelikle film klasik anlatinin belirli türünün (duygusal romans ve dedektif öyküsü) egemenlik alanina, böylesi bir anlatinin elestirisini alternatif bir sanat formu içinde yapan düssel bir müdahaledir." (Kaplan 1983: 161)

› THE GOLD DIGGERS (1983)
The Gold Diggers, British Film Institude'ün (BFI) parasal destegiyle yapilmis bir uzun metrajdir. Film kadinlar ile güç/iktidar, para ile erkek egemenligi arasindaki iliskileri arastirir ve Thriller'daki temalari sürdürüp gelistirir. Filmde ikisi de kadin olan iki temel karakter vardir; 19.yüzyil basinda yasayan kadin kahraman (Julie Christie) ve modern kahraman (Colette Lafone). Potter hem bilinçli hem de ideolojik olarak, kadin müzisyenler de dahil filmin yapilisina katilan bütün ekibi kadinlardan olusturmustur.

1983'de gösterime girdiginde film, kismen karmasik olan ama 1980'li yillarin basinda sanatsal ve avant-garde sinemanin kimi sorunlarini ortaya serdigi görülen olay örgüsüz anlatisi nedeniyle fazla izleyici çekmedi. Bu durum, izleyicinin bilinçsizliginin ürünüydü.

Potter filmin sorunlarini tartismis, (The Gold Diggers filminde yasanan) baskalariyla isbirligi yapmanin zorluklarini açiklamistir. Potter film ile ilgili olarak "düsünceleri biraraya getirmenin, kendiligindenligin yasama geçmesinden çikti, tamamen metne bagli kalmadik" demistir.

Filmdeki düssel görsel agirlikli, gerçeküstüye yönelimlidir, ama senaryo saglam, eliptik ve izlemesi çok zordur, neredeyse bir dizi nükteli öyküden olusur. Daha kisa ve siki bir senaryo daha çok izleyici çekebilirdi.

Filmdeki modern kadin kahraman, olaylarin bir gözlemcisi ve sorusturmacisini, kadinlari güçsüzlestiren erkek egemenliginin bir gözlemcisini canlandirir. Erkek egemenligi tehdit edici, bürokratik, baskilayici ve nihayetinde gülünçtür (A Question of Silence ile karsilastirin) Colette diger kadinlarla birlikte bir büroda, bir VDU üzerinde çalistigi sahnede tek erkek, sahneyi emredercesine inceleyen yöneticidir. Colette ondan sahnede neyin oldugunu açiklamasini istediginde, yöneticinin kibirli yaniti "sen isine bak"tir.

The Gold Diggers siyah-beyaz çekildi ve kadinin erkek tarafindan ya asagilandigini ya da saygi gösterildigini akla getiren kasvetli bir filmdi. Orlando ise tersine renkli çekilmistir ve iyimser bir filmdir.

› ORLANDO (1993)

Potter'in son filmi Virginia Woolf'un bir romaninin uyarlamasidir ve Potter'in Orlando'nun yapimcisi Christopher Sheppard ile kurdugu Adventure Pictures adli prodüksiyon sirketi tarafindan yapilmistir. Prodüksiyonun niteligi filme çok pahali bir yapim görünümü kazandirsa da, aslinda filmin bütçesi £2 milyondu ve bu miktar orta büyüklükte bir Ingiliz yapimi anlamina geliyordu. Ekibin tamamen kadinlardan olustugu The Gold Diggers'dan farkli olarak Orlando'da ekip karisikti.

The Gold Diggers deneyiminden sonra Potter, senaryonun çok saglam olmasini garantilemek için çalisti ve bunu saglamak için senaryoyu defalarca yeniden yazdi. Gelisim süreci aylar degil yillar sürdü, ama sonuçta ortaya çok güçlü bir anlatim çikti.
Film iki ana düsünce ile ilgilidir: ölümsüzlük kavrami ve cinsiyetin degisimi. Orlando zamanda 400 yillik bir yolculuk yaparak Elizabeth döneminden (Kraliçe Elizabeth'i Quentin Crips canlandirir, cinsiyetle oynama temasini devreye sokar) 1700'de cinsiyet degistirerek günümüze gelir. Mizansen zengin ve egzotiktir, kamera hareketleriyle desteklenen dokusu zengin renklerle doludur; örnegin Orlando'nun Victoria dönemine gittigi sahne hareket ve dinamizm doludur, göz kamastirici kostümler gelecege yönelir.

Feminizm, cinsiyet, emperyalizm ve politika anlati söyleminin parçalaridir - bunlar bir filmin basarisi açisindan genellikle aforoz edilmis konulardir. Ancak Orlando büyük begeni kazanmistir: Film Quarterly'de yazan David Ehrenstein filmi Orson Welles'in Muhtesem Ambersonlar'iyla (Magnificent Ambersons) karsilastirir: "Sanat ve hazzin karsilikli olarak deneyimin özel kategorileri olmadigini gösteren baska film yoktur."(Ehrenstein 1993: 2)

Potter için kadinlarin incinebilirligi ana tema olsa da o, feminizmden çok cinsiyetle ilgilenir: Orlando kadin oldugunda evini, finansal gücünü kaybeder. O anda yalnizca vücuduna sahiptir, kadinligi pazarlik konusudur ve kendisine acimasizca hiçbir seyi olmadigini, evde kalmis bir kiz olmanin utancinin acisini çekecegini hatirlatan arsidük ile evlenmeyi reddeder.
Film, Orlando'nun izleyiciyi cinsel kimlik konusunda karmasaya düsürdügü kurnazca bakislar nedeniyle güçlü bir sakaci yana sahiptir. Degisimin çok güzel bir biçimde filme alindigi çekimde Orlando kadin oldugunda kameraya cesaretle sunlari söyler:'ayni kisi, yalnizca farkli bir cinsiyet'. Potter açiklar:

Kitabin cinsel kimligi, bu kimlikler çözülürken, böylesine inceleyebilecegini sanmiyorum ve kadin ile erkek için degisim ve birbirine karismanin bu türünün kitabin gücünün ötesinde yer aldigini düsündüm ve bu temayi film içinde yeniden üretmeyi istedim. (Florence 1993: 283)

Potter, Orlando karakterinin gelisimi içine yogun düsünceler yerlestirir. Bu ise onu 'erkek' olmanin ne anlama geldigini, erkek olmanin güçlükleri ve tehlikelerini düsünmeye yöneltir. Zaman içindeki cinsiyet degisimlerinin önemi azalir; örnegin genç Orlando'nun giydigi giysi hiç de kadinin giydigi giysiden daha az sikistirici degildir. Bununla birlikte Orlando Ingiltere'ye bir kadin olarak döndügünde, giysisi kadinliginin, dayatilan sinirlar ve sinirlamalarin güçlü bir simgesi olarak kullanilir. 17. Yüzyilda yasayan bir kadin olarak Orlando, sahip oldugu serüvenci ruhu ve sorgulayici akli geri planda tutmak zorundadir. Bir kadin olarak da ölebilecegi ama evinin ve servetinin kendisinden alinmasina katlanmasi gerektigi söylendiginde Orlando'ya, son asagilanmasi yasatilir.

Orlando, Victoria dönemine isyankar bir biçimde girer: asigi olan ve kiz kardesine babalik yapan yakisikli romantik erkek kahraman tarafindan kurtarilmaya hazir bir kadin melodram kahramanidir. Orlando evini kaybetse ve asiginin pesinden gitmeyi reddetse de, bagimsizligini korur ve modern Ingiltere'deki yasamin basariyla üstesinden gelmek için zaman içinde ilerler.

Film olumlu bir ileti ile biter. Gelecekten bir çocukluk hali içinde umut vardir ve bize kadinin yasaminin baslangicini bulmasi için geçmise gitmesine her zaman izin vermemiz söylenir. Orlando kendisiyle barisiktir.

Orlando stil açisindan avant-garde'dan anlati biçiminin geleneksel hale getirmedigi bir klasik sinema örnegine dogru ilerler. Potter'in filmi duygulari uyaricidir ve bu duygulara zengin bir saldiriyi içerir. Cinsiyet ile ilgili görünse de, A Question of Silence (1982), The Gold Diggers (1983) ve Lezli-Ann Barrett'in An Epic Poem'i (1982) gibi daha önceki çogu feminist filmin cesaretlendirir göründügü bir konu olan cinsiyetlerin ayrimindan çok karisimini önerir gibidir.




NOTLAR:


* Bu yazi, editörlügünü Jill Nelmes'in yaptigi An Introduction to Film Studies (London: Routledge, 1996) adli kitaptan çevrilmistir.
1. Feminizm. Bu anlayis kadinlarin hala erkeklerle esit olmadigi bir toplumda yasadigimiz; kadinlarin erkeklerden daha asagi konumda ve özellikle de ekonomik açidan daha güçsüz olduklari düsüncesine dayanir. Feministler medyanin kadinlarin imgelerini, örnegin bakici, edilgin nesne, arzu nesnesi olarak çok sinirli bir alan içinde sunarak varolan durumu güçlendirdigini öne sürerler. Birçok feminist günümüzde hem kadinlara hem de erkeklere yönelik sunumlarin degisim yönünde kisitlandigini ve yavasladigini öne sürüyor. Son yillarda feminizm bölünmeye ugradi ve feminizmin bütünlüklü bir çalisma alani oldugunu söylemek güçtür; ama toplumdaki cinsiyet ve güç iliskilerinin feminist düsüncenin merkezinde yer aldigi görülebilir. Bu alandaki ilginç bir tartisma için bakiniz Liesbet van Zoonen, 1994.
2. Yönetmen Kay Mander ile röportajdan, Temmuz 1990
3. A.g.e.
4. Ilk dönem feminist hareket üzerine K. Millet'in Sexual Politics (London:
Virago, 1969) ve G. Greer'in The Female Eunuch'i (London: Flamingo,1971) ile daha yakin zamanda yayimlanan M. Maynard'in 'Current Trends in Feminist Theory'yi (Social Studies Review, vol.2, no.3, 1987) okumanizi öneriyoruz.
5. Tektiplestirme. Çevremizdeki dünyanin siniflandirilmasi ve etiketlenmesinin, bu dünyayi anlasilir kilmanin hizli ve kolay yolu. Tektiplestirmeler ögrenilirler, ama asla sabit degildirler ve genellikle degisime direnirler. Bunlar dünyayi anlamamizi sinirlama ve çogunlukla sig ya da yalan olan inançlari daimilestirme egilimindedirler. Örnegin, yalnizca ince kadinin çekici oldugu anlayisi, 20. Yüzyilin sonunda büyük ölçüde medya tarafindan gelistirilmis bir tektiplestirmedir (Dawn French ve Roseanne gibi komedyenler bir istisna olsalar da); ama diger alanlarda tersi dogru olmustur. Tektiplestirme her zaman olumsuz degil, ama fazlasiyla toplumdaki güç/iktidar iliskilerini koruyup daimilestirme ile ilgili olma egilimindedir. Daha asagi konumda olanlarin tektiplestirilmesinin sürmesi ve böylece status quo'nun korunmasi iktidarda olanlarin çikarinadir.
6. Sunum. Egemen medya kendisini 'dünyaya açilan pencere', gerçekligin yansimasi olarak görme konusunda cesaretlendirdigi izleyicisine enformasyonu yeniden-sunar. Ancak enformasyonun yeniden sunulma süreci hayli karmasik ve seçicidir. Birçok feminist, cinsiyetlerin medya tarafindan sunulma tarzi ile erkek egemen toplumun degerlerinin desteklenerek sürekli hale getirildigini öne sürerler; örnegin kadin edilgin ve cazibesine dayali olarak gösterilirken, erkekler güçlü ve etkin rolleri üstlenirler. Böylesine sig tektiplestirmelerin istisnalari da vardir: Alien üçlemesindeki Ripley karakterinin sundugu güçlü kadin ile Thelma ve Louise'deki iki kadin kahraman, her ne kadar bu roller yalnizca 'tersine dönmüs roller' ve bu nedenle yalnizca yeni deger olarak degerlendirilebilirlerse de, olumlu olarak görülebilirler. Sunumlar genellikle tektiplestirmenin kullanimindan çikarlar, çünkü bunlar enformasyonu kullanmanin hizli ve kolay yoludur. Medya üretim sürecinin zaman ve bütçe nedeniyle tektiplestirmeyi kullanmayi cesaretlendirdigi öne sürülebilir. Birçok feminist, medya hiyerarsisinde çok az kadinin önemli mevkilerde bulunmasi nedeniyle, kadinlarin sunumunun, erkek bakis açisindan yapilmakla sinirli oldugunu belirtirler.
7. Erkek egemen toplum. Iktidara ve kontrole erkeklerin sahip oldugu toplum tipi. Kadinlar genellikle haklarindan yoksun ve erkeklere göre daha asagi konumdadirlar.
8. Alternatif sinema. Genellikle hem tematik olarak hem de görsel olarak egemen, ticari, öykülü sinemanin kodlarina ve geleneklerine alternatifler sunar.
9. Avant-garde sinema. Esasen, yapisal olarak öykülü olmayan, içerik açisindan entelektüel ve egemen, ticari sinemaya karsit yönde isleyen sinema. Avant-garde sinemada genellikle kamera ekibine kesme, kameraya dogru konusma ve film üzerine karalama yapma gibi aygitlara basvurulur.
10. Bagimsiz sinema. Iki alana bölünebilir: birincisi, büyük bir finansal destek olmaksizin ayakta kalmayi zor bulsa da, büyük stüdyolarla bütünlesmeyi hedefleyen HandMade Films benzeri bagimsiz egemen sinema. Palace Films böylesi bir olusumdu; The Crying Game'in ticari basarisi sirketi batmaktan kurtarmak için geç kalmisti. Ikincisi, terim egemen sinema sektörünün disindaki, örnegin film workshop'lari avant-garde sinemayi, feminist sinemayi tanimlamak için kullanilir. Bu iki alan arasindaki sinirlar her zaman net degildir ve birbirine karisabilirler.
11. Psikanalitik kuram Freud'un ve son dönemlerde de Lacan'in kuramlarina dayanir. Feministler psikanalizin, kadinin erkege göre ikinci derecede önemli oldugu erkek egemen varsayimlara dayandigi için tartismali oldugunu öne sürerler. Freud kadin cinselligini zor ve rahatsiz edici bulmustur. Lacan annenin, fallusa (penis) sahip olmadigi için çocugu tarafindan eksik olarak görüldügünü söyler. Psikanalitik kuramdaki kadinin rolüne dair belirsizlik, fallus, penis kiskançligi ve erkek egemenliginin üstünlügünü vurgulayan Freud ve Lacan'in kuramlarinin kaçinilmazligini sorgulayan Mulvey, De Lauretis ve Modleski gibi birkaç feminist tarafindan giderilmeye çalisilir.
12. Yapisalcilik, toplum arastirmasinin bilimsel temele dayandirilabilecegi ve toplumdaki yapilarin belirli kurallar modelini takip ettigi inancina dayaniyordu. Baslangiçta en büyük ilgi dilin kullanimi üzerinde yogunlasiyordu; dilbilimin kurucusu Saussure dilin ideolojinin, inançlarin, bir kültürün iletimlenmesinde esas oldugunu ileri sürdü. Yapisalcilar bu kuramlari hem görsel hem de isitsel iletisimde bulunan filme uyguladilar ve metnin bir gerçeklik yanilsamasi sundugunu, böylelikle de bir toplumun ideolojisini çok daha etkili olarak aktardigini belirttiler.
13. Marksist kuram üretim araçlarina sahip olanlarin kapitalist toplumda kontrolü ellerinde tuttugunu ileri sürer. Egemen sinif üretim araçlarinin kontrolüne sahiptir ve egemen ideolojinin devaminda çikari vardir. Daha yakin dönemde Althusserci Marksizm'in özellikle 1968 sonrasindaki temsilcileri egemen öykülü sinemanin kapitalist sistemi güçlendirdigini ve egemen ideolojiye meydan okumak için gerekli olanin devrimci bir sinema oldugunu öne sürmüstür.
14. Yapisalcilik ve Marksizm, sinema kuramini önemli ölçüde ve pratigini de bir ölçüde, özellikle de bagimsiz ve workshop sektörünü etkilemislerdir ve bu etki hala sürmektedir. Bu bakis açilarinin genel bir degerlendirmesi için bkz. R. Lapsey ve M. Westlake, Film Theory: An Introduction, Manchester: Manchester University Press, 1988 (1. ve 2. Bölümler).
15. Kadinlarin sanat dallarindaki yetersiz konumunun tartismasi için bkz. Griselda Pollock ve Roszika Parker, Old Mistresses, London: Routledge, 1988. Ayrica bkz. kadinlarin sanatta ve medyadaki imgeleri üzerine yararli ve ilginç bir koleksiyon olan Rosemary Betterton, Looking On: Images of Femininity in the Visual Arts and Media, London: Pandora, 1987.
16. Yazar orijinal metinde camerawomen sözcügünü kullaniyor. Türkçe'de eskiden görüntü yönetmeni yerine kameraman sözcügü kullanilirdi, hala da kullaniliyor. Ancak kamera sözcügünün arkasina eklenen man sözcügü Ingilizce'de erkek anlamina geldigi için, kamera kullanan erkegin karsiligi oluyor. Türkçe'de camerawomen'in birebir karsiligi olmadigi için, kadin görüntü yönetmeni'ni kullaniyoruz. (Çev. Notu.)
17. Medyada çalisan kadinlar hakkinda daha fazla bilgi için bkz. A. M. Muir, 'The Status of Women Working in Film and Television', The Female Gaze içinde (Ed. L. Gammon), London: The Women's Press, 1988. Ayrica J. Arthur, 'Technology and Gender', Screen, vol. 30, 1989.
18. Channel 4'ün workshop sektörüyle iliskisi için bkz. T. Lovell, 'That Was The Workshop That Was', Screen, vol. 31, no. 1, 1990.
19. Thelma ve Louise'in feminist bir film olup olmadigi konusunda bkz. L. Donald ve S. Scanlon, 'Hollywood Feminism? Get Real!!!', Trouble and Strife, vol. 25, 1992.
20. Red Flannel üyeleri ile röportaj, Aralik 1993.
21. A.g.e.
22. Burada Türçe'ye birebir çevrilmesi olanaksiz bir durum var. History Ingilizce'de tarih ve öykü anlamina gelir. Feministlerin bu sözcügü degistirmeyi istemelerinin nedeni his köküdür. His erkek için onun anlamina gelir, yani feministler tarih sözcügünün aslinda erkegin tarihi anlamina geldigini düsündükleri için, his kökünün yerine kadin için onun anlamina gelen her kökünü koyarak, kadinin tarihi ya da öyküsü anlamina gelen herstory sözcügünü kullanmak istiyorlar. (Çev. Notu.)





KAYNAKLAR:


AUTY, M. and RODDICK, N., British Cinema Now, London-BFI, 1985
ARTHUR, J., 'Technology and Gender', Screen, vol. 30, 1989
BANNER, L., Women in Modern America, New York: Harcort, Brace, Jovanovich, 1984
BERGSTRORM, J., 'Rereading the Work of Claire Johnston' Feminism and Film Theory içinde (Ed. C. Pentley), London: Routledge/BFI, 1988
BETTERTON, R., Looking On: Images of Femininity in the Visual Arts and Media, London: Pandora, 1987
BURNS, M., 'Women in Focus', In Camera, Spring 1992
COOK, L., 'The Gold Diggers', Framework, vol. 21, 1981
DE LAURETIS, T., 'Guerilla in the Midst-Women's Cinema in 1980s', Screen, vol. 31, no. 1, 1990
DONALD, L. ve SCANLON, S., 'Hollywood Feminism? Get Real!!!', Trouble and Strife, vol. 25, 1992
DOVE, L., 'Feminist and Left Independent Filmmaking in England', Jump Cut, vol. 10-11, 1976
EHRENSTEIN, D., 'Out of Wilderness', Film Quarterly, vol. 47, no.1, 1993
FLORENCE, P., 'A Conversation with Sally Potter', Screen, vol. 34, no.3, 1993
GLEDHILL, C., 'Some Recent Development in Feminist Criticism', Film Theory and Criticism içinde (Ed. S. Mast and M. Cohen), Oxford: Oxford University Press, 1985 GREER, G., The Female Eunuch, London: Flamingo,1971
HACK-RABI, L., Women Filmmakers-A Critical Reception, Scarecrow Press, 1984
HASKELL, M., From Reverence to Rape, London: New English Library, 1973
JOHNSTON, C., 'Women's Cinema as Counter Cinema', Screen Pamplet, no. 2, 1973
________ 'The Subject of Feminist Film Theory/Practice', Screen, vol. 21, no.2, 1980
KAPLAN, A., Women and Film: Both Side of the Camera, London: Methuen, 1983 LAPSEY R. ve WESTLAKE, M.,Film Theory: An Introduction, Manchester: Manchester University Press, 1988
LEHMAN, P. and MAYNES, J., 'An Interview with Susan Clayton', Wide Angle, vol. 6, no. 3, 1981
LOVELL, T., Pictures of Reality: Aesthetics, Politics and Pleasure, London: BFI, 1983
________ 'That Was The Workshop That Was', Screen, vol. 31, no. 1, 1990
MAYNARD, M., 'Current Trends in Feminist Theory'yi (Social Studies Review, vol.2, no.3, 1987)
MILLET, K., Sexual Politics, London: Virago, 1969
MODLESKI, T., The Women Who Knew Too Much, London: Methuen, 1988
MUIR, A. M., 'The Status of Women Working in Film and Television', The Female Gaze içinde (Ed. L. Gammon), London: The Women's Press, 1988
MULVEY, L., 'Visual Pleasure and Narrative Cinema', Screen, vol. 19, no. 3, 1975
________ 'Afterthought on Visual Pleasure and Narrative Cinema' Framework, vol. 6, no. 15-17, 1981
________ Visual and Other Pleasure, London: Macmillan, 1989
MURPHY, J., 'A Question of Silence', Films for Women içinde (Ed. C. Brundsen), London: BFI, 1986
PENLEY, C., Feminism and Film Theory, London: Routledge/BFI, 1988
PILCHER, J., 'I'm not Feminist, But...', Sociology Review, November 1993
POLLOCK, G. ve PARKER, R., Old Mistresses, London: Routledge, 1988
SMITH, S., Women Who Makes Films, Hopkinson and Blake, 1975


(yazi sinemasal dan alinmistir)